Non fidarsi è meglio | Su Édouard Louis, Tiago Rodrigues e altri infingardi

Quando un narratore sostiene che la sua storia sia vera, propone un patto, che viene accettato se chi legge non chiude il libro, chi ascolta non spegne la radio e chi guarda non esce dalla sala. È vero che, generalmente, un narratore non va in giro a sostenere che la sua storia sia vera. Può fingere che lo sia per dire qualcos’altro, per portare qualcuno, consapevole di questo mascheramento, da un’altra parte. La sospensione dell’incredulità è a tutti gli effetti un patto: per il tempo che mi è richiesto, prometto che crederò che Don Rodrigo abbia insidiato Lucia, che Edipo abbia concupito sua madre, e da questo convincimento cercherò di ricavare qualcosa. Ci sono, però, opere che richiedono un patto ininterrotto, dove il narratore non propone un’evoluzione del caro vecchio “facciamo che eravamo”, ma afferma “questa storia è vera ed è la mia”, spostandosi su un piano in cui la finzione si allaccia alla testimonianza. Insomma, per noi che stiamo davanti a chi narra, un conto è convincersi, per un’ora o due, che un tizio con una calzamaglia nera sia il principe di Danimarca, un altro è accettare, per sempre, che un corpo su un palco o dietro alle parole stampate su un foglio abbia vissuto gli eventi che racconta.

Don Rodrigo afferra la mano di Fra Cristoforo | Francesco Gonin

Ho cominciato a pensarci subito dopo aver terminato Monique evade di Édouard Louis. Come tutta la produzione del giovane autore, anche quest’ultimo romanzo prende le mosse dal suo difficile rapporto con la propria famiglia, originaria della provincia francese. Al centro della trama troviamo la madre, Monique Bellegueule, in fuga dal nuovo compagno, pochi anni dopo aver lasciato il marito (e padre di Louis): è la rinascita di una donna che per tutta la vita era rimasta schiacciata dall’oppressione sociale, economica, culturale e di genere (come sempre in Louis, l’oppressione è un elemento multifattoriale). Quasi al termine di questo percorso, l’autore si sofferma sullo spettacolo che un regista tedesco volle mettere in scena sulla storia di sua madre prima dell’incontro con l’ex compagno (raccontata in Lotte e metamorfosi di una donna). Louis ripercorre la sera della prima, l’inesperienza di Monique – fino ad allora mai uscita dalla Francia –, il suo agghindarsi esageratamente curato e il suo timore nel prendere gli applausi sul palcoscenico. E poi, alla fine del capitolo, la descrive così:

«Vedevo la nuca di mia madre qualche metro davanti a me, i suoi capelli messi in piega e tinti per l’occasione, il suo corpo sempre più libero, il pugno che aveva alzato verso il cielo, e mi ripetevo: Ha vinto lei».

Édouard Louis e Monique Bellegueule

Appena dopo averlo letto, ho pensato che questo passaggio segnasse il compimento perfetto di una resurrezione, ma che fosse, per la sua didascalica giustezza, più ascrivibile al territorio della finzione che a quello della testimonianza. Si potrebbe obiettare che il piano non sia poi così diverso e che anche la testimonianza abbia a che fare con la selezione di immagini ed eventi, con la costruzione di un discorso, con l’utilizzo di strumenti retorici. Tuttavia, davanti a quel pugno alzato, ho sentito la mia fiducia nella storia volatilizzarsi e ho cominciato a chiedermi che cosa mi spinga a prestare fede a chi sostiene che la propria storia sia vera. In particolare, dato che sull’Oca si parla di teatro, ho passato in rassegna i ricordi di alcuni degli spettacoli che, negli ultimi anni, hanno cercato di convincermi che i corpi presenti in scena avessero effettivamente attraversato gli eventi che raccontavano e mi sono domandato quali dispositivi di volta in volta avessero usato per farlo. 

Durante Hystrio Festival 2024, Andrea Dante Benazzo, in collaborazione con Laura Accardo, proiettò sullo sfondo dell’Elfo Puccini di Milano la chat di Whatsapp con la propria ex fidanzata. Il titolo del suo spettacolo, end-to-end, richiamava ironicamente il sistema che dovrebbe proteggere le comunicazioni private da occhi indiscreti. Benazzo cercava lì la storia clinica del proprio amore. Che quel copioso scambio di messaggi fosse l’originale ce lo assicuravano la quantità di grafici con cui Benazzo lo aveva scandagliato (quanti i “ti amo” scritti nel primo anno, quanti i “basta” scritti nell’ultimo…), la sicurezza con cui il pubblico era sfidato a suggerire una parola che non vi fosse mai stata digitata, i video in cui amici o familiari dell’autore erano stati invitati a recitarne degli stralci. In particolare, la goffaggine, la ritrosia o l’imperizia di questi ultimi rafforzavano la certezza che la conversazione, la ragazza, la storia d’amore fossero realmente esistite.  Per far mostra di confermarcelo, poco prima degli applausi, Benazzo collocò un’ingente pila di fogli in mezzo al palcoscenico semivuoto: non ne potevamo leggere il contenuto, ma non c’erano dubbi che lì presente si stagliasse LA chat, o almeno il suo inaccessibile monumento.

end-to-end di Andrea Dante Benazzo e Laura Accardo

Esattamente un anno dopo, sempre a Hystrio Festival, Giulia Scotti in Quello che non c’è si confrontava con un episodio antico e doloroso della propria storia famigliare. Le era stato nascosto, per lungo tempo, dal padre, assieme ad alcune fotografie che egli aveva scattato come testimonianza. Per restituire al pubblico l’infrangibile muro di vetro tra sé e quella storia, Scotti non mostrò le fotografie (ci avrebbero soltanto ricordato che lei non c’era), ma i disegni con cui le aveva ricopiate, spostando così il focus dalla storia alla rielaborazione da parte di chi si era trovata a ereditarla, a farsene carico e a raccontarla.

Quello che non c'è di Giulia Scotti

Nel febbraio 2026, in occasione delle Olimpiadi Invernali Milano-Cortina, il Piccolo Teatro invitò Marco D’Agostin a riportare in scena un suo vecchio spettacolo, First Love, in cui il danzatore eseguiva una coreografia ispirata ai movimenti dello sci di fondo, mentre riproduceva a voce l’esatta telecronaca che aveva accompagnato la vittoria della fondista Stefania Belmondo nella 15 chilometri a tecnica libera durante le Olimpiadi di Salt Lake City del 2002. Perché questo spettacolo non potesse essere del tutto inserito all’interno delle grandi epopee sportive e a cosa si riferisse quel “primo amore” enunciato dal titolo ce lo avevano spiegato le buste posate sulle poltroncine della sala: «Apri prima che inizi», recitava l’adesivo che le sigillava. Al loro interno trovammo una foto datata 1995 che raffigurava D’Agostin e Stefania Belmondo a Belluno, dopo una gara in cui il giovanissimo D’Agostin era arrivato diciannovesimo. Scoprimmo allora che l’autore, da bambino, aveva la passione per lo sci di fondo e indovinammo che le movenze che stavamo vedendo reinterpretate sul palco non erano quelle di un’atleta durante la sua titanica gara, ma quelle di un appassionato adolescente davanti a un televisore.     

First Love di Marco D'Agostin

«Questa storia è quasi troppo bella per essere vera», mi disse un’amica fuori dal Piccolo dopo aver visto By Heart di Tiago Rodrigues, nel maggio 2026. In risposta farfugliai qualcosa, ma stavo pensando esattamente lo stesso. Nonostante la natura diversissima degli spunti che ci aveva lasciato, mi pareva che lo spettacolo di Rodrigues si incentrasse proprio sulla fiducia tra palco e platea, sul credere o non credere in una storia che, nel caso di By Heart, si fondava su una serie di piani pindaricamente interrelati: innanzitutto, era narrato l’approssimarsi alla morte di Candida, nonna dell’artista portoghese, che, da grande lettrice destinata alla cecità, si era sforzata nei suoi ultimi mesi di “aprender de cor” la raccolta dei sonetti di William Shakespeare; a commento, più o meno laterale, veniva citata un’intervista televisiva allo studioso George Steiner, di cui si dipanavano i riferimenti legati ad artisti come Ray Bradbury o Osip Mandel’štam, legati in diverso modo al tema della memoria; infine, sul palcoscenico assieme a Rodrigues, un gruppo di dieci spettatori volontari aveva il compito di imparare a memoria, prima della fine dello spettacolo, un verso ciascuno del sonetto numero 30 di Shakespeare (tratto dalla raccolta su cui Candida aveva lavorato fino alla morte).

Il fatto che sotto ai miei occhi qualcuno stesse usando quelle due ore per imparare una poesia a memoria rappresentava, per me, un’inequivocabile garanzia che illuminava di verità tutto quello che era stato raccontato: il tempo del teatro coincideva con quello della realtà, l’errore si manifestava nella sua trasparenza, quei corpi stavano faticando non per rappresentare qualcosa, ma per costruirlo da zero, senza prove e senza deus ex machina. Aspettavo la fine dello spettacolo come un’epifania.

By Heart di Tiago Rodrigues

Poi, Rodrigues tirò fuori alcune ostie, che aveva commissionato a un panettiere dopo essersi chiesto come poter incorporare, nel vero senso della parola, una poesia. Le distribuì, una ciascuno, alle dieci persone sul palco, raccomandando loro con grandi ammiccamenti di concentrarvisi sopra in caso di amnesia e di ingurgitarle solo dopo aver pronunciato il verso assegnato (che, evidentemente, vi era scritto sopra). Stava usando un trucco, ignorando il patto segreto che avevo instaurato con lui. Sulle prime mi sentii truffato, derubato della mia verità, e soltanto alcune settimane dopo riuscii a sciogliere il mio disappunto.

Mi ricordai che Marina Abramović una volta aveva detto che il sangue nella performance art è vero, mentre in una pièce è ketchup. È probabile che la sua intenzione fosse quella di delegittimare il teatro e di disconoscerne, una volta di più, il ruolo di antenato della performance. D’altronde, avrebbe potuto proseguire, la pretesa verità, spesso autobiografica, di questa arte infingarda resta chiusa nel recinto della mimesis, e quindi ancora e soltanto della rappresentazione della realtà, e serve essenzialmente per ammansire e incantare il pubblico: è più facile affidarsi a una storia che si finge vera rispetto a una che si proclama falsa.

Mi azzardai a immaginare Tiago Rodrigues parlare negli stessi termini, pur rivendicando l’artificiosità e l’ambiguità del teatro e prendendosi un momento per suggerire ai cercatori della verità che, in teatro, essa si avverte non tanto nelle azioni degli interpreti su un palco, quanto nel ricordo di un’amicizia sfumata, nel sogno di un amore, nella rabbia per un’ingiustizia, nel rimpianto per non aver fatto o nel rimorso per aver fatto troppo, nelle intuizioni, nei bollori, nei lutti, nei torpori e nelle crisi che ci visitano mentre sediamo in platea. Di loro, avrebbe detto, possiamo fidarci.

end-to-end

un progetto di Andrea Dante Benazzo e Laura Accardo

linguista computazionale Dario Del Fante

sguardo esterno Alessandro Businaro

residenza produttiva Carrozzerie | N.O.T

produzione Pallaksch

progetto vincitore dell’open call residenza 2021 di Teatro In Quota

Quello che non c'è

testo e regia Giulia Scotti

collaborazione al progetto Andrea Pizzalis

consulenza Alessandra Ventrella

con Giulia Scotti

disegno luci Elena Vastano

suono Lemmo

per INDEX Valentina Bertolino, Francesco Di Stefano, Silvia Parlani

First Love

un progetto di e con Marco D’Agostin

suono LSKA

consulenza scientifica Stefania Belmondo, Tommaso Custodero

consulenza drammaturgica Chiara Bersani

luci Alessio Guerra

produzione VAN

coproduzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale / Torinodanza Festival, Espace Malraux – Scène nationale de Chambéry et de la Savoie

nell’ambito del progetto Corpo Links Cluster, sostenuto dal Programma di Cooperazione PC INTERREG V A – Italia-Francia (ALCOTRA 2014-2020)

in collaborazione con Centro Olimpico del Fondo di Pragelato

con il sostegno di Lavanderia a Vapore - Centro Regionale per la Danza, Inteatro, Teatro Akropolis, ResiDance XL

By Heart

testo, regia e interpretazione Tiago Rodrigues

traduzione inglese Tiago Rodrigues

revisionata da Joana Frazão

estratti e citazioni da William Shakespeare, Ray Bradbury, George Steiner, Iosif Broskij

scene, oggetti e costumi Magda Bizarro

produzione esecutiva Festival d’Avignon

tratto da una creazione originale della compagnia Mundo Perfeito

coproduzione O Espaço do Tempo, Maria Matos Teatro Municipal

sostegno alla creazione Governo de Portugal – DGArtes

produzione esecutiva della creazione originale Magda Bizarro, Rita Mendes

estratto da FAHRENHEIT 451, concesso con il permesso di Ray Bradbury Literary Works LLC, © 1953, rinnovato nel 1981 da Ray Bradbury