Presente Indicativo 

per Giorgio Strehler

(paesaggi teatrali)

La prima, basica, porta di accesso alla consapevolezza della nostra grammatica, nel suo aspetto più flessibile e determinante, ovvero il verbo, è il (tempo) presente (modo) indicativo.

Succede da bambini e anche da grandi, quando tentiamo di “entrare” in qualche modo in un’altra lingua. Un esempio: avevo vent’anni e chiesi alla badante di mia nonna, la signora Sofia, polacca, persona affettuosa e sincera, di insegnarmi qualcosa nella sua lingua. Lei istintivamente volle iniziare dal verbo e non da un verbo qualsiasi: Jesteśmy w domu, “sono a casa”. Più di un verbo, più di un predicato, un’immagine fortissima per me oggi, a ripensarci. Il suo presente indicativo. Che nella ripetizione della mia voce cambiava forma, si trasformava in un presente indicativo diverso, man mano che includevo, con fatica e goffaggine, tutti i restanti pronomi personali, ovvero tutti gli esseri viventi, gli oggetti, tutto l’esistente e il pensabile, che è convenzionalmente coinvolto nella cosiddetta coniugazione.

Un concetto di coniugazione, che fuori dalla stretta definizione manualistica è per me una panoramica di uno o più condizioni e destini e si manifesta, per approssimazione o distanza, astrazione o concretezza, attraverso il progressivo cambiare del punto di vista: io vedo, tu vedi, lui o lei vede, noi vediamo, voi vedete, essi vedono. Il coinvolgimento è individuale prima, progressivamente collettivo dopo. 

Presente indicativo - titolo completo, Presente indicativo: per Giorgio Strehler (paesaggi teatrali) - è anche il titolo del densissimo festival con cui il Piccolo Teatro d’Europa vuole caratterizzare fortemente il ricordo del suo storico fondatore, Giorgio Strehler, nel centenario della sua nascita. 

Il progetto si basa sulla convergenza in un unico luogo, Milano, nelle sale di questo illustre teatro, di alcune tra le più interessanti e recenti esperienze performative europee. Una "coniugazione” di punti di vista eterogenei, che risponde all’esigenza di offrire una selezione artistica delle tensioni dell’oggi, attraverso il linguaggio della scena.

Nel disegno complessivo di questo immane sforzo logistico e organizzativo, che forse solo il teatro più sovvenzionato del paese oggi può e ha il dovere di permettersi, si inscrive anche un importante convegno dell’EASTAP (European Association for the Study of Theatre and Performance), che raccoglie gli interventi, oltre che di una diffusa comunità internazionale di studiose e studiosi, anche di artiste e artisti, tra masterclass, incontri con il pubblico e tavole rotonde, nella dolce e promettente - illusoria? - atmosfera primaverile di Milano, che offre il cuore del suo centro storico alla curiosità e all’inevitabile consumismo dei turisti che lo attraversano, 24 ore su 24, come potenziali clienti del suo brand. 

E nel brand c’è tutto, ci siamo tutti, io tu lui o lei noi voi loro. 

Anche Presente Indicativo.

Per l’O.C.A. ho avuto modo e piacere di seguire Dans le mesure de l’impossible di Tiago Rodrigues; Still life di Marta Górnicka, Beckett’s room di Dead Center.

MARTA GÓRNICKA, DENTRO E FUORI DAL CORO

Still Life - A Chorus for Animals, People and all other Lives​​

Un coro feroce, agguerrito, di otto performer, uomini e donne, macchina scenica di furore fisico e vocale; due divanetti ai lati della scena su cui siedono cinque pupazzi raffiguranti anziane e sorridenti signore, rivolte verso il pubblico; un’animazione digitale di una sorta di ideale museo di scienze naturali, con cadaveri di animali che “sembrano” vivi, dietro una vetrina, esposti ai curiosi osservatori; una doppia proiezione: una che sovrasta la scena segnalando i titoli delle relative sezioni dell’opera, non unite secondo un procedimento narrativo bensì tematico; l’altra, sul fondo, che esplicita al pubblico, in inglese o in italiano, il testo integrale di ciò che il coro canta o enuncia.

Il tema di questo Still life - a Chorus for Animals, People and all other Lives dell’artista polacca Marta Górnicka, visto al Piccolo Teatro Studio, è la violenza umana, l’ostinata appropriazione della natura, o meglio, la necessità di stabilire nuove regole, un nuovo patto di coabitazione tra esseri viventi: un coro inclusivo, appunto, che consenta di superare, tramite la centralità di corpi esclusi dalla narrazione dominante, il cosiddetto “mondo occidentale”, colonialista, razzista, patriarcale.

Chorus is the answer for reality” spiega la Górnicka in un generoso intervento nello spazio a lei dedicato dal convegno Eastap, a margine di Presente Indicativo. Still Life è un progetto musicale affascinante che, a tratti, mi sembra quasi avere relazioni profonde - e forse non proprio inconsapevoli - con la rivoluzionaria esperienza musicale protestante del Cinquecento di Lutero. Anche più che con la celebrata tradizione classica greca, al quale l’idea di coro, soprattutto applicata a un fatto teatrale, rimanderebbe immediatamente.

Questi cori, testi compresi, la Górnicka li scrive, li progetta scenicamente, li dirige, fisicamente visibile nella platea, di fronte al gruppo che si esibisce. Dunque è una figura trasversale, che in scena non va, ma non ne è esclusa, anzi la espande. Un punto di luce, immerso nel pubblico, in cui si possono vedere e sentire i suoi movimenti, le braccia, il corpo in costante azione, una danza disciplinata, minimale e vitale.

La Górnicka stessa rivela che questo progetto ha seguito un percorso piuttosto diverso dalla sua consueta produzione artistica, forse perché nato durante la pandemia e per il coinvolgimento di un ristretto numero di performer, una scelta in controtendenza rispetto ai suoi spettacoli precedenti, dal cast ben più nutrito.

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Foto di ©Magda Hueckel

Di fatto, nella visione del suo Still Life, perdo rapidamente per strada tutti i segni che si accumulano, i pupazzi, il testo, i corpi, il furore, gli effetti sonori, il movimento della direttrice d’orchestra, e infine, addirittura, un’animazione digitale in cui gli animali virtuali del museo di scienze naturali, una volta frantumato il vetro che li separava dal mondo esterno, tornano in vita e si diffondono, tramite sorprendenti proiezioni, in tutta la sala, tra i palchetti, in mezzo a noi, esseri umani, creando non un coro, ma una composizione ibrida, a metà tra l’incanto ludico e innocuo e la sensazione vaga di una minaccia.

Ognuna di queste forze aveva una sua energia, un’aura ambiziosa e convincente; il problema, per me spettatore, è che le energie insieme non hanno raggiunto una dimensione organica, un coro appunto.

Il testo, spesso vuoto nel suo impeto accusatorio, limitava l’esperienza sonora, di per sé ricchissima; gli intermezzi dei pupazzi (che pure avevano la parte più intensa della drammaturgia) irrigidivano la struttura generando domande sulla necessità del linguaggio scelto, e la stessa liberazione virtuale degli animali, alla fine di questo viaggio, scioglieva nell’astratto favolistico del digitale un progetto che invece proprio nel corpo e nella sua feroce precisione sembra avere l’unico, insostituibile punto di forza: la potenza minimale di un collettivo.

TIAGO RODRIGUES - UNA TEATRITE CRONICA

Dans la mesure de l’impossible

Dans le mesure de l'impossible di Tiago Rodrigues è agito da due attrici e due attori, in uno spazio scenico caratterizzato materialmente solo da un telo bianco, tirato su gradualmente dagli attori stessi attraverso cavi a vista, che si evolve e si trasforma insieme allo spettacolo stesso. Lo spazio sonoro riempie la scena di un'atmosfera cangiante ma non volatile, al contrario concreta, creata dall'arte di un unico batterista, sempre in scena, ma non sempre visibile, che sa di portare nel suo gesto la potenza di un'orchestra tellurica, scomoda, inaccessibile, disturbante. Le attrici e gli attori dicono, fanno, fingono, ostentano, usano le loro abituali tecniche professionali: le loro storie sono quelle di operatori umanitari, realmente intervistati per la creazione di questa drammaturgia, donne e uomini impegnate in missioni durissime, in luoghi di guerra, fame, malattie. I luoghi dell'impossibile. E davvero è tutto qui. Né più né meno di un teatro-documentario. Ma rivendicato con orgoglio. Tiago Rodrigues non si limita ad agire sull'asse intervista-restituzione, operazione diffusa, che al cinema solitamente, a mio parere, riesce più naturale. Il teatro-documentario dell'artista portoghese fa qualcosa di più, aggiunge una fase intermedia: incorpora. Fa come diceva Walter Benjamin a proposito dei bambini che si mettono dietro una tenda, per giocare ai fantasmi. Non li imitano, non li rappresentano: li incorporano. Ed è una dinamica di scambio, immediato e progressivo.  

Ma l'amore viscerale di Tiago Rodrigues per il teatro, cuore di questa operazione, è contemporaneamente, come tutti gli amori, sia rischioso sia commovente. Divisivo in ogni caso. Non tutto il pubblico teatrale ama il linguaggio del teatro. Quando lo riconosce o pensa di riconoscerlo, a teatro o nella vita quotidiana, scatta un qualche inevitabile allarme. Esempi di allarmi in scena se ne sono visti parecchi: attrici che fingono di piangere, urli tecnici evocatori di cliché, persino accenni di coreografie e una (bellissima) canzone cantata a piena voce da un'attrice, che squarcia un momento emotivo. 

Eppure il teatro è l'unico luogo che Rodrigues, con coerenza e sincerità, tutta borghese e impregnata di tradizione "occidentale", conosce e trova adatto per raccogliere i cocci di un fallimento annunciato, ovvero quello di raccontare, capire, immaginare l'impossibile.

Fallimento e amore sono il corpo di questo spettacolo, nei confronti del quale, alla fine, ho provato gratitudine. 

Parlandone fuori dalla sala, so che qualcuno, tra il pubblico, ha sofferto per l'accumulo, la lunghezza dello spettacolo. Qualcuno si è sentito troppo oppresso dai racconti, in quanto troppo duri o troppo veri. Qualcuno perché l’appartenenza al mondo del possibile, per restare nella metafora di Rodrigues, è scomoda e porta con sé la tensione indicibile, che la contingenza mondiale fa risuonare sempre più come una consapevolezza, di rischiare di poter sprofondare nella guerra, nella fame, nell’impossibile, con molta più facilità. 

E, ovviamente, qualcuno ha sofferto anche perché questo spettacolo aveva dentro di sé tutti i difetti dell’artificio teatrale tradizionale. 

Per questo stesso motivo, probabilmente, chi non ha sofferto, lo ha amato.

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Foto di ©Magali Dougados

DEAD CENTER - È DEL POETA IL FIN…?

Beckett’s room

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Foto dal backstage © Masiar Pasquali

Quello che sapevo di Beckett’s room, prima di vederlo, era che in questo spettacolo del collettivo Dead Center - compagnia based in Dublin e diretta da Bush Moukarzel e Ben Kidd - non ci sono performer visibili, in carne e ossa, e che la scena, una ricostruzione della casa in cui Samuel Beckett e Suzanne Dechevaux-Dumesnil vissero pericolosamente la Resistenza francese nella Parigi occupata dai nazisti, è abitata dai loro fantasmi. 

Avevo un’aspettativa alta. Mi chiedevo: come si mette in scena un fantasma? Come si evoca un’assenza al punto da farla sentire urgente, concreta, presente? Pensavo a Prevert che in quella sua celebre poesia suggeriva a chi volesse raffigurare un uccello di “peindre d’abord une cage / avec une porte ouverte” (disegnare una gabbia, con la porticina aperta). 

Pensavo a oggetti muti, abbandonati, depositati, enigmatici; luoghi, ambienti, dettagli, paesaggi che innescano le atmosfere specifiche di cui parla il filosofo Gernot Böhme.

Immaginavo che la mia esperienza di Beckett’s Room sarebbe stata estetica, sinestetica, che mi avrebbe richiesto un’attenzione speciale, più densa.

Non è andata proprio così. 

Indosso, come il resto del pubblico, un paio di cuffie in cui ascolterò, come in un raffinato e accuratissimo radiodramma, tutti gli effetti sonori, i dialoghi, le musiche dello spettacolo, in immersione solitaria; in scena la protagonista assoluta è in effetti la casa parigina di Samuel e Suzanne, una piccola abitazione a due piani, misera ma dignitosa, in cui vedo tutto quello che avviene nelle nostre orecchie, dai passi dei personaggi della pièce, a ogni superficie o cosa toccata, afferrata, utilizzata. Ogni elemento dell’articolata scena è manovrato da fili, fuori dalla vista del pubblico: tazzine di caffé, pentole e rape svolazzano per l’aria, come se qualcuno le sostenesse, divani vengono buttati giù durante una perquisizione della Gestapo, come se qualcuno le stesse effettivamente agendo fisicamente in scena. Qualsiasi dettaglio di azione, amplificato e connotato con precisione dal naturalismo dell’audio, si riverbera davanti ai miei occhi, in un’orchestrazione stupefacente per senso del tempo, della misura. Uniche tracce di corpi sono i riflessi dei personaggi che spuntano ora da specchi, ora da finestre aperte, tramite schermi che sagomano alla perfezione quello che il nostro occhio considera credibile. Ed è proprio ciò che è credibile che mi stupisce.

Beckett’s room sceglie di evocare i fantasmi senza ricorrere alla metafora, al contrario affidandosi alla loro letterarietà, che nel caso di uno spettro corrisponde alla fisicità, combinando un aspetto fortemente ludico e stupefacente, maraviglioso come dicevano nel Seicento (la tazza che vola nell’aria, come nei film per ragazzi) con l’inquietante metafora del teatro come luogo infestato da spettri, una macchina vuota, effimera, affollata del suo passato e condannata a una ripetizione infinita (Samuel, Suzanne, la Gestapo vivono, accadono per sempre). 

Discorso a parte merita invece la drammaturgia di Dead Center e Mark Halloran, con Nicholas Johnson come dramaturg: non è stata necessaria alcuna pazienza o sforzo aggiuntivo per sentirmi avvolto tra le spire del testo. In tre atti, intervallati dalle proiezioni-video di grande effetto (il primissimo piano di una pupilla e della sua danza del visibile tra le palpebre ora aperte, ora chiuse) ho il piacere di ascoltare dialoghi efficacissimi, essenziali, mai didascalici, inseriti nel registro avvincente e tragico della letteratura della Resistenza, tra atti di eroismo, amici che vengono arrestati o uccisi, soldati tedeschi che fanno irruzione, delatori, esecuzioni, paura, amore. Una vicenda appassionante, per nulla sorprendente nella struttura, ma sempre toccante nel suo tessuto narrativo.

La differenza la fanno l’umorismo acido e convincente del personaggio di Samuel e un uso elegante e consapevole del materiale drammaturgico beckettiano, che abita le voci di tutti gli altri personaggi (davvero divertente è l’esplicito riferimento ad Aspettando Godot, improvvisamente evocato dai due soldati nazisti che aspettano invano il rientro di Samuel e Suzanne nella loro casa per arrestarli).  

Beckett’s room si può definire uno spettacolo di impianto squisitamente tradizionale, ma al tempo stesso extra-quotidiano, per usare un termine che, in altri contesti teorici, il regista e pedagogo Eugenio Barba sceglie per connotare le abilità degli acrobati e dei circensi. 

È un modo intelligente e suggestivo per costruire, su molteplici piani di fruizione, un prodotto teatrale “di consumo” riuscito, potenzialmente in grado di attrarre il consenso di un pubblico variegato e curioso. Esco dal teatro e ripenso alla mia aspettativa pre-spettacolo: è stata soddisfatta, ma in modo diverso da come me l’ero immaginato.

Ho trovato tutto quello che mi aspettavo, seppurin una modalità inattesa: insomma, riconosco con gratitudine e ammirazione, siamo alle solite, che è del poeta il fin la maraviglia.

FESTIVAL “PRESENTE INDICATIVO” 

PICCOLO TEATRO DI MILANO - TEATRO D’EUROPA

 

Still Life

A Chorus for Animals, People and all other Lives

PRIMA NAZIONALE

 

di Marta Górnicka

con Sandra Bourdonnec, Lindy Larsson, Hila Meckier, Gian Mellone, David Myung, Vidina Popov, Sesede Terziyan, Rika Weniger

musica Polina Lapkovskaja 

coreografia Anna Godowska 

scene Robert Rumas 

costumi Sophia May 

suoni Rafał Ryterski 

video EXPANDERFILM

video animazione 3D Luis August Krawen, Alexander Pannier 

drammaturgia Agata Adamiecka-Sitek, Clara Probst 

pupazzi Atelier Judith Mähler 

assistente alla regia Dominika Homa 

direttore di scena Berit Lass

Still Life. A Chorus for Animals, People and all other Lives è parte del progetto Chorus of Women Berlin finanziato dalla Fondazione Culturale della Repubblica Federale di Germania, Dipartimento per la cultura e l'Europa del Senato di Berlino con la gentile collaborazione del Museum für Naturkunde Berlin

 

 

Beckett’s Room

PRIMA NAZIONALE

 

testo Dead Centre e Mark O’Halloran

regia Bush Moukarzel, Ben Kidd

drammaturgia Nicholas Johnson

traduzione e assistenza alla regia Peter Krauch & Céline Thobois

voci Viviane de Muynck, Valentijn Dhaenens, Christoph Gawenda, Brian Gleeson, Moritz Gottwald, Barbara Probst, Laurence Roothooft

scenografia Andrew Clancy

creazione marionette Eugenia Genunchi, Ciarán Bonner, Jason Lambert

marionettisti Eugenia Genunchi, Miriam Needham, Neasa Ní Chuanaigh, Cillian O Donnachadha 

luci Stephen Dodd

video José Miguel Jiménez

suoni e musiche Kevin Gleeson

costumi Saileóg O’Halloran

produzione Dead Centre 

coproduzione Gate Theatre, Dublino

Dans la mesure de l’impossible

PRIMA NAZIONALE

 

testo e regia Tiago Rodrigues

traduzione Thomas Resendes

scene Laurent Junod, Wendy Tokuoka, Laura Fleury

musiche Gabriel Ferrandini

luci Rui Monteiro

suono Pedro Costa

costumi e collaborazione artistica Magda Bizarro

con Adrien Barazzone, Beatriz Brás, Baptiste Coustenoble, Natacha Koutchoumov e Gabriel Ferrandini (musicista)

produzione La Comédie de Genève

coproduzione Odéon-Théâtre de l’Europe – Paris, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatro Nacional D. Maria II – Lisbona, Equinoxe – Scène nationale de Chateauroux, CSS Teatro stabile di innovazione del FVG – Udine, Festival d’Automne à Paris, Théatre national de Bretagne – Rennes, Maillon Théatre de Strasbourg – Scène européenne, CDN Orléans – Val de Loire, La Coursive Scène nationale La Rochelle

con la collaborazione del CICR – Comité International de la Croix-Rouge – Medici senza frontiere 

Gallery del nostro critico

Recensioni di Massimo Milella

Editing a cura di Marta Cristofanini

Impaginazione di Eva Olcese

oca, oche, critica teatrale