terzo episodio: Quello che ho visto ultimamente a Lisbona in così tante righe che stavolta non le sto nemmeno a contare.
Due spettacoli di Victor Hugo Pontes - Corpo Clandestino e Porque é infinito
Corpo Clandestino, visto nell’enorme spazio del Culturgest e Porque é infinito, ospitato dalla perla architettonica del Teatro São Luiz, sono due creature diversissime firmate dal talento, apprezzato non solo in Portogallo, di Victor Hugo Pontes. Regista e coreografo quarantaquattrenne, con specifica formazione legata anche alla pittura, dirige Nome Proprio, struttura artistica che produce spettacoli dal 2000, attualmente appoggiata dalla Direzione Generale delle Arti della Repubblica Portoghese. A volte capita che non sia possibile slegare la carriera di un artista dalla contingenza storica particolarissima - sociale, economica, politica - del paese in cui ha tentato e sta tentando ormai da un ventennio di costruire la propria dimensione; né, in quest’articolo, si vuole indagare la carriera di Pontes,sia per questioni di spazio sia, soprattutto,di necessità: vivo nella “Lisbona teatrale” da appena un anno e mezzo e ho bisogno di studiare ancora e a fondo. Eppure qualcosa, a proposito di questi due spettacoli, la voglio dire.
Per reagire alle sensazioni contraddittorie che ho provato dopo entrambe le performance, ho provato a estendere il più possibile il tempo di attesa prima della scrittura della recensione.. Basandomi sulla fiducia nella mia personale memoria, rischiando, dunque e purtroppo, di perdere qualcosa d’importante, ho voluto che le immagini degli spettacoli dialogassero tra loro a distanza, nel tempo e nello spazio. È servito,perchè ora ho le idee più chiare. La mia opinione, espressione della visione di appena due creazioni di questo artista, non ne intende tracciare un profilo critico approfondito; né tantomeno i miei dubbi al riguardo di ciò che ho visto ostacolano la mia curiosità di vedere altri spettacoli di questo artista in futuro. Al contrario, sono interessatissimo a seguire la traiettoria “matura” di Victor Hugo Pontes, se ne avrò l’opportunità. Ma il mio impatto con il suo indubbio talento non è stato affatto esaltante e per un motivo ben preciso che accomuna sia Corpo Clandestino che Porque é Infinito.
Corpo Clandestino è uno spettacolo di danza, con coproduzione internazionale, in cui lo spazio scenico è abitato da corpi che sfuggono a una specifica definizione e che travalicano ogni categoria di normatività, componendo un collettivo di singolarità che nessuna descrizione testuale -mia, perlomeno- sarebbe in grado di restituire. Sono corpi che danzano, laddove il verbo danzare diventa transitivo. Tale condizione morfologica dispone il verbo nella possibilità, a volte nella necessità, di essere completato da un complemento oggetto. Così, possiamo dire, il corpo danza la presenza e la mancanza, la bellezza, la forza, la mutilazione, la grazia, l’abuso, la violenza, la negazione, ma sarebbe da esplorare con adeguata delicatezza ognuna di queste parole. E nel prestare la propria apertura all’incastro combinatorio infinito con la realtà, si trasforma in soggetto. È un soggetto potente, indissolubile da sé, che non significa nient’altro fuori dalla propria manifestazione. Tutti insieme, ognuno per sé, ma in funzione anche dell’altro, compongono un corpo clandestino, che esiste in quanto corpo e resiste in quanto clandestino.
La coordinazione dello spazio estetico presenta scelte ben precise: teli scuri che dal fondale a volte vengono trascinati in avanti, alterando il campo d’azione di chi danza; una grossa superficie che sormonta la scena obliquamente, costituita da un mosaico di specchi che frantuma i corpi riflessi, ostacolandone la completa visione; i costumi sono veli e tessuti che coprono la pelle nell’immobilità e irradiano la nudità nella dinamica, giocando sulla visibilità e sull’invisibilità, sull’accesso e sulla sottrazione. Anche in questo spettacolo, non manca il codice dell’assolo, ogni corpo ne ha uno che affascina, attrae, logora tocca le corde invisibili e impalpabili della percezione del pubblico che è immerso in quella contemplazione, in quella simulazione immobile. Nel progetto di Pontes, sfuggono a questo codice- se vogliamo, alla normatività del prodotto artistico- due delle interpreti che, anziché esibirsi in una performance che le veda sole in scena, condividono il momento, per me, più bello dello spettacolo: Una, piccola ed energica, si prende cura dell’altra, fisicamente più imponente e abbandonata al suolo, agendo con una bellezza e una grazia tali da costruire una potente immagine di leggerezza. Questo avviene perché lei non agisce sul corpo della partner di scena, ma con il suo corpo, in una relazione visibile e invisibile, nella finzione-funzione di una massa priva di volere autonomo e che invece si attiva, segretamente, clandestinamente, nel risveglio agito dal contatto di chi gli sta vicino. Pesi che si equivalgono, si compensano e si ricompensano. Corpi che stanno insieme nel mondo.
Porque é infinito, di natura completamente diversa, è una rilettura del Romeo e Giulietta di Shakespeare in cui si tentano di tenere insieme direzioni diverse: l’intensità coreografica, il testo shakespeariano, la drammaturgia di Joana Craveiro e la metateatralità dei giovanissimi interpreti che lasciano intravedere la tessitura laboratoriale della creazione, entrando e uscendo dal loro ruolo, chiedendosi l’un l’altro se, nella loro vita reale, avevano mai agito, sia pure in altri contesti, come i personaggi che interpretavano. Si tratta di una dinamica drammaturgica brillante, capace di liberare una forza espressiva straordinaria, che compensa la continua interruzione dell’azione scenica con un’elettricità fertilissima di possibilità nel dialogo con l’opera di Shakespeare. Del resto, il lavoro sul testo di Joana Craveiro - lo avevo già osservato nel suo interessante e stranissimo Juventude Inquieta, visto al Teatro Dona Maria II l’anno scorso - riflette una sensibilità drammaturgica eccezionale, le sue parole sono plastiche, attivano processi, costruiscono immaginari, agiscono senza mai accontentarsi di descrivere: si ribellano, continuamente, al dato di fatto.
Eppure, nonostante tanta ricchezza, lo spettacolo di Pontes affievolisce tutto il suo potenziale, si attutisce, manca cioè di coraggio.
Appena qualcosa, nella relazione tra me e la scena, accade, irrompendo improvvisamente attraverso un brevissimo momento di sospensione: la bellezza imprevista di un contatto visivo. In un attimo di comprensione reciproca, in uno stare in un problema, in un dolore passeggero, in uno slancio di entusiasmo irrefrenabile, ecco che arriva qualcuno che ricorda agli altri attori che bisogna andare avanti. questo avviene nel terzo atto, non possiamo soffermarci su questa sensazione perché ancora ci sono delle scene da fare.E non accade solo con Pontes, l’ho visto spesso nelle regie shakespeariane più faticose: Shakespeare diventa un creatore di problemi da risolvere meglio che si può, senza annoiare il povero pubblico. Questa scena, come la rendo? Come riempio Shakespeare? Il lavoro di regia, quando è appesantito da un progetto a priori, da una costruzione mentale, da un progetto generale che rimane così sospeso, come la carta costituzionale di un paese senza creature viventi, diventa un ordigno, in cui l’ansia di andare avanti e di arrivare in fondo si rivela una sfida incredibilmente ostica per le attrici e gli attori e, stavolta sì, anche per il pubblico. Ma perché poi arrivare, per forza, in fondo? E più nello specifico, perché si fa quello che si fa? A queste domande, la messa in scena di Porque é Infinito non risponde mai, perché mi pare che neppure se le ponga. E nonostante la sensazione di pigrizia - a volte ci si affida agli spunti comici degli attori più esperti per “risolvere” certe scene - gli interpreti giovani non smettono mai di incarnare il potenziale che nessuno sta valorizzando: fortissimi, pronti a tutto, senza alcuno sforzo, sono il corpo che hanno e sembra quasi che cerchino in tutti i modi di lottare con lo spettacolo che invece, ora cerca di educarli, ora di capirli, ma sempre di incastrarli da qualche parte, nel proprio progetto, molto autoriale e, appena in minima parte, collettivo.
E qui sta il punto debole che, a mio avviso, accomuna i due spettacoli di Victor Hugo Pontes che ho visto.
Sia in Corpo Clandestino che nella rilettura di Romeo e Giulietta, il lugar de fala dichiarato da Victor Hugo Pontesè, per me, problematico, perchè non mi risulta accessibile, in modo chiaro.
Pontes sembrerebbe assumere il ruolo di coordinatore artistico dei progetti. Dirige i corpi del Corpo Clandestino, li cuce insieme in una coreografia, li mette in scena, così come in Porque é infinito si occupa dei giovani e li fa esprimere, dà loro la possibilità di fare parte di un progetto professionale di grande visibilità, supportandoli con attori esperti, con cui aveva già collaborato e di cui si fidava ciecamente.
La presenza di Victor Hugo Pontes è costante in tutto quello che i corpi dell’uno e dell’altro spettacolo esprimono: la sua poesia, la sua arte scandiscono la cifra del suo controllo, del suo potere e questa assunzione piena di responsabilità, naturalmente, è più che legittima. Mi viene in mente un nome intorno al quale si possono provare a costruire un quadro di analogie e distinzioni utili a chiarire meglio la mia perplessità: mi riferisco a Pippo Delbono, rispetto al quale un’analisi specifica potrebbe individuare elementi in consonanza rispetto a quello che Pontes fa in Corpo Clandestino. Vorrei però soffermarmi su una enorme distanza tra i due artisti: il lugar de fala di Delbono non è mai ambiguo, il suo corpo assume le sembianze dei suoi spettacoli, si fa carico del peso dei suoi dolori, dell’emarginazione, della libertà, della follia di ciò che mette in scena: è carne della sua stessa poesia. La direzione artistica di Victor Hugo Pontes, invece, senza alcuna intenzione di volerla definire con un’espressione riassuntiva, mi pare osservatrice, contemplativa, riflessiva, posizionata in un luogo astratto e evanescente, tra il pubblico e i corpi che lo interessano. C’è, in effetti, in entrambi gli spettacoli di Pontes che ho visto, una corrispondenza scenica molto precisa di questa sensazione. Durante la performance di un corpo, che danzi o che narri o che declami, è frequente, infatti, vedere un altro performer che, in scena, assiste alla sua azione, magari seduto a margine della scena, di lato, di spalle. Gli attori si guardano, si osservano, non sono mai soli davvero. Mai liberi. Corpo Clandestino e Porque é infinito mi raccontano entrambi l’intenzione di Victor Hugo Pontes, che mi pare collocarsi sempre altrove, ben oltre quello che si vede in scena. Ciò che si muove in questi spettacoli, qualsiasi forma abbia, qualsiasi bellezza arrivi a sfiorare e a evocare, finisce per diventare un mezzo per raggiungere qualcos’altro. Qualcosa che però mi sfugge, a dire il vero. E che mi porta a rimanere a pensare a questi spettacoli per molte settimane prima di scriverne. Con un pensiero che emerge dalla superficie dei miei dubbi: cosa avrebbero detto i sette corpi di Corpo Clandestino e i giovanissimi interpreti di Romeo e Giulietta dal loro rispettivi lugar de fala, senza la direzione artistica di Victor Hugo Pontes?
L’ansia di capire i giovani, ovvero piccolo testo extra dettato dall’ennesima visione di un Romeo e Giulietta
Aristofane, sangue poetico amaro e rancoroso, non doveva essere affatto vecchio quando ha messo in scena Le Nuvole, una spia molto attendibile di come il mondo classico, di cui la cosiddetta cultura occidentale contemporanea è intrisa, intendesse considerare il ruolo dei giovani. Il vecchio Strepsiade vuole usare suo figlio Fidippide per risolvere i propri disastri economici, lo spinge ad abbandonare l’antica cultura della temperanza e della disciplina per abbracciare la nuova moda socratica fatta di furberie e inganni. Questi impara così bene che da un lato trova una soluzione ai problemi di debiti del padre, dall’altro infrange ogni tabù sociale, arrivando a picchiarlo. Strepsiade allora non trova altro rimedio che bruciare la casa di Socrate, sede di questo decadimento dei costumi. Fuori dalla violenta semplificazione comica di Aristofane, il punto è che, affinché i giovani non costituiscano un ostacolo alla sopravvivenza dei vecchi, è sufficiente manipolare - e in un certo senso distruggere - la sede della loro formazione. Chiaro è, perché il progetto abbia successo, che i giovani debbano essere complici. E per farli salire sulla barca dei vecchi, bisogna che intendano bene quali siano i vantaggi dell’aderire alle loro regole. Come dimostra Fidippide, che non è affatto un ribelle, se obbediscono, anche controvoglia, prima o poi diventeranno vecchi anche loro.
La storia dei giovani nel mondo occidentale è proprio questa, a me pare: i vecchi usano i giovani e li sottomettono per la conservazione della propria vecchiaia e per la difesa di privilegi che non li riguardano affatto e che al massimo li riguarderanno solo da vecchi, sempre che nel frattempo i giovani facciano i bravi e non rompano troppo le scatole. E se si ribellano? Beh, allora ecco Romeo e Giulietta. E qui non vanno a fuoco le istituzioni, non si picchiano i padri: semplicemente, muoiono i ragazzi, che non diventano vecchi mai. Questo succede in Romeo e Giulietta - questo succede in Piazza Alimonda o nella caserma di Bolzaneto a Genova nel 2001, solo per fare un esempio: i giovani o servono a qualcosa (ovvero ai vecchi), oppure non servono a niente! E se ne può tranquillamente fare a meno.
E allora bisogna parlarne, scriverne, fare programmi televisivi su di loro, inquadrarli mentre bevono, si ubriacano, cantano allo stadio, pogano a un concerto; allora ecco che proliferano film o progetti teatrali in cui renderli protagonisti, metterli al centro dei progetti, includerli nel mercato del lavoro, dare loro opportunità, aiutarli a farsi una famiglia (ovvero a diventare vecchi nel modo in cui i vecchi sono invecchiati più velocemente e in modo più ricattabile), a sostenerli - ovvero aprire le porte del mondo dei vecchi in una modalità imitativa, adattativa - a coinvolgerli nel processo decisionale, ma per finta, ben lontani dal potere, almeno finché non dimostrano che, anche da giovani, hanno inteso la modalità di essere vecchi. Diventare vecchi da giovani è sicuramente la condizione più premiata dal neoliberismo transnazionale. E improvvisamente i vecchi si dividono tra quelli che dicono che sia necessario innanzitutto educarli e quelli che sostengono che prima di ogni altra cosa li si debba cercare di capire. In tutti e due i casi, tenerli sotto osservazione. Però attenzione: quando i giovani decidono autonomamente di bruciare l’accademia o di imbrattare con una vernice lavabile lo storico Palazzo della Signoria di Firenze, i vecchi intervengono prontamente in difesa della cosiddetta civiltà ed ecco che il sindaco Dario Nardella reagisce con violenza, prima incassando la solidarietà dei sindaci di altre città e poi scusandosi pubblicamente, anche se sempre con l’aggiunta di giustificazioni. Oggi, come al tempo di Fidippide, essere giovani è una condizione svantaggiosa. Girano con una corona di cartapesta in testa e sono circondati da vecchi su ogni lato che se li contendono, in quanto target ideali - vivranno più a lungo, consumeranno di più, diventeranno vecchi - sorridendo loro con accondiscendenza e chiedendo: “e se tu fossi re, se tu fossi regina, cosa faresti del mondo?”, il che equivale a dire “cosa faresti di me? Mi butteresti via?”. Se la risposta è sì, la corona di cartapesta sparisce in un lampo. Ogni volta che vedo che in un cartellone c’è un Romeo e Giulietta ci spero. Spero di andare in quel posto e, in quanto maschio bianco di quarantadue anni con la sua posizione scomoda ma comunque complice nel mondo neoliberista, sentire di avere qualcosa da temere. Non è ancora mai accaduto. Ho sempre visto il trionfo dei vecchi, il loro sadismoe il loro pianto di coccodrillo. Quanti anni avrà avuto Shakespeare quando l’ha scritta, Romeo e Giulietta? Se davvero ne aveva più di trenta, la tragedia si capisce meglio. A quindici anni l’avrebbe scritta diversamente.
Volando a Genova, oggi esiste una modalità possibile per chi ha quindici o vent’anni per intervenire in modo decisivo nel cuore culturale della comunità in cui vive? Si può agire in prima persona senza dover chiedere mezzi, opportunità, strumenti, permessi, autorizzazioni, soldi, conoscenze, senza dover passare dalla formazione obbligatoria? Si può fare esperienza concreta di momenti di ridiscussione delle regole collettive a partire dai propri quindici, vent’anni, senza aspettare di dover diventare vecchi o di doversi comportare come tali? E la comunità dei vecchi - laddove per “vecchi” si intende non più l’aspetto dell’età, ma la rassegnazione a un sistema di potere, sociale e economico, accettando le cosiddette regole del gioco - sa rinunciare al proprio potere? Sa rinunciare alle proprie regole imposte? Nessuno dei miei alunni della scuola media dirige un teatro nazionale. A voi sembra normale, dite? A me no. Sarebbero un gruppo di lavoro creativo straordinario se sentissero la possibilità di uno spazio d’azione, che non sia quello messo a disposizione dagli adulti. Ma lo so, tutto questo è assurdo all’interno di una comunità in cui Giulietta, Romeo, le studentesse iraniane, chi occupa e autogestisce spazi abbandonati, alla fine, prima o poi, tra l’isteria dell’educazione familiare e istituzionale e la goffaggine di chi, come Frate Lorenzo, in fondo voleva solo capirli - e manipolarli, proteggerli sempre con le sue regole - debbano morire o farsi sgomberare o soccombere al regime o marcire in carcere, ogni volta. Salvo poi piangere tutti insieme la loro perdita, chiedendoci, affranti: “com’è possibile morire a quattordici, quindici, sedici, vent’anni?”
Non c’è speranza? Sì, certo che c’è. Ogni volta che leggo L'Illusion Comique di Pierre Corneille ne trovo almeno un paio. Non svelo nulla, giusto qualche indizio: hanno a che fare un po’ con l’utopia e molto con il teatro.
Corpos Clandestinos
Porque é infinito
