Prima di riferire di questo spettacolo, penso sia importante fare (almeno) due premesse: a) O agora que demora è stato il primo spettacolo che io abbia mai visto di Christiane Jatahy in tutta la sua carriera, che inizia negli anni Novanta e l’ha portata a vincere il Leone d’oro alla Biennale Teatro di Venezia del 2022 (senza citare i molti riconoscimenti tributati nel mezzo, i nomi importanti dei teatri presso cui in passato e oggi stesso è stata ed è artista residente); b) in questa recensione non parlerò dei meriti generali di questa creatrice brasiliana, della sua carriera o di quanto andare a vedere un suo spettacolo, questo o un altro che sia, possa essere una buona idea o meno. Personalmente, penso che lo sia.
Dopo aver letto qualche recensione di spettacoli di Christiane Jatahy, avevo sinceramente desiderato partecipare, come spettatore, alla sua arte. Quando poi, finalmente, è arrivata l’occasione giusta, al Teatro São Luiz nella mia Lisboa, non me la sono lasciata sfuggire. E, per andare al sodo e toglierci subito la questione soggettiva del gusto o del piacere, dirò anche che, al mio ritorno a casa alla fine dello spettacolo, ho pensato di aver fatto proprio bene a lasciarmi attrarre dai racconti critici disseminati qua e là nella mia memoria, a nutrire il mio desiderio e infine a cogliere l’attimo. Insomma, sono contento di aver visto O agora que demora.
Al critico è piaciuto lo spettacolo, buonanotte, possiamo spegnere la lampada del suo comodino. Ma al risveglio c’è un però. Ed è un però che si articola in dubbi, si trasforma in domande, che non mi abbandonano, che mi piacerebbe rivolgere a chi legge, ma che lascerò solo alla fine dell’articolo.
Perché, prima, preferisco rimettere insieme i pezzi.
O agora que demora è il secondo capitolo di un lungo e nobile viaggio teatrale e cinematografico attraverso gli intensi incroci della vicenda dell’Ulisse omerico con una molteplice realtà attuale, che Jatahy e la sua squadra hanno indagato e documentato, macchina da presa in spalla, per anni, attraverso Sudafrica, Libano, Palestina, Grecia, Brasile. In questo film/spettacolo, i protagonisti proiettati sullo schermo sono donne e uomini trasfigurati in Odissei, sospesi nella condizione di aver dovuto abbandonare il proprio paese, senza potervi fare ritorno. Privati del passato (i loro inaccessibili ricordi) e del futuro (i loro impossibili ritorni), espongono, attraverso il video, la propria tragedia al pubblico in sala, il loro interminabile, inesorabile presente.
Ma finché tutto resta così, il presente che ci regala lo spettacolo è diviso da almeno due barriere, quella dello schermo, che riproduce l’altrove e quella, invisibile, tra pubblico e scena. La stessa Jatahy, che introduce lo spettacolo, avanzando sul proscenio di una scena abitata solo da un gigantesco schermo e, su un lato, da un altare tecnologico di computer, mixer, luci, microfoni, telecamere, ci ricorda che «il cinema è segno di qualcosa che è passato» e che queste barriere saranno programmaticamente abbattute durante lo spettacolo. La finalità, dunque, diventa liberare il presente, farlo uscire dal “filmato”, far accadere qualcosa in sala, non solo “durante” il film, ma “insieme” ad esso.
Un collettivo di attori e attrici, seduti - mimetizzati, mi viene da dire - tra il pubblico, inizia un’interazione all’inizio solo sorprendente, poi sempre più coinvolgente, fino a diventare organica, rispetto all’accadimento filmico. Telecamere, che compaiono improvvisamente in sala, riprendono in diretta, ovvero nel presente, i racconti, le danze, la musica di questi artisti, le loro immagini vengono alternate (presumibilmente dalla stessa Jatahy e da Thomas Walgrave, attraverso la loro postazione in scena) ai filmati, davanti ai nostri occhi. Il pubblico ruota le teste, sgrana le pupille nel semibuio per cercare l’azione che accade intorno a sé. Da dove viene questa percussione, questo schioccare di dita, chi ha urlato, chi sta ballando: una dinamica che richiede sforzo. I microfoni ambientali fanno uscire le voci dalle casse, quindi da dove viene il suono di questa chitarra o questa voce? Chi ha urlato? Chi sta ballando? Artisti? Pubblico? E io? Più rassicurante, invece, lo schermo (più facile!) in cui ciò che accade, nei due presenti - ovvero nell’unico presente - viene mixato, montato, organizzato. Per il nostro consumo razionale, per il nostro bisogno di logica.
Sia come sia, il disegno dello spettacolo procede secondo un pensiero costante: il presente non ha a che fare col tempo, ma con il corpo: non è sincronia, ma empatia.
Ed ecco che, per magia direbbe Diderot, gli artisti del filmato dialogano con quelli in sala.
Svelato è il meccanismo - la “tecnica”; la drammaturgia d’occasione è offerta dalla concretezza anacronistica dell’odissea di ogni tempo e di ogni corpo: tutto funziona, diverte persino, emoziona (per il carattere autentico delle storie raccolte, nella sala e nel film, per la delicatezza nel porgerle, nel metterle al mondo, a noi).
Resta il però.
Più volte, durante O agora que demora, si invita il pubblico alla partecipazione fisica (ora ad alzarsi dalla propria poltroncina per ballare con gli artisti in sala, all’unisono con quelli del filmato; ora tramite un suono collettivo, uno schioccare delle dita sul polso che riproduce il toccante suono della pioggia con cui si conclude lo spettacolo). Non è obbligatorio, naturalmente. Chi non vuole, resta seduto. Allo stesso modo, chi non si sente di schiaffeggiarsi l’avambraccio, non la riproduce questa pioggia collettiva (io l’ho fatto e mi è piaciuto l’effetto, anche se mi faceva male). Allora mi sono chiesto: se tutti fossero rimasti seduti al proprio posto, lasciando ballare solo gli artisti cosa sarebbe successo (e urlare e dimenarsi, con la musica al massimo volume, da club)? Provo a rispondere, rischiando l’errore: lo spettacolo sarebbe andato avanti, non identico, ma regolarmente, sul piano tecnico e, al momento concertato, la scena sarebbe cambiata. Pagina 15, pagina 16 e via fino alla fine.
E se nessuno avesse riprodotto il suono della pioggia, nell’ultima scena, cosa sarebbe accaduto? La stessa pioggia, rappresentata sonoramente a quel punto solo dagli artisti, sarebbe stata molto sottile. Sarebbe piovuto meno, rendendo l’effetto meno coinvolgente.
Ora, se invece quelle storie raccontate - e raccontate così bene, con così tanta forza immaginativa, persuasiva - non avessero trovato le nostre orecchie, cosa sarebbe stato di esse?
Sarebbe stata la realtà effettiva di chi le ha raccontate, prima del teatro o del cinema. L’invisibilità, l’inesistenza, il carcere, la violenza. Il passato.
Allora quel però mi dà l’idea che la parte di O Agora que demora di Jatahy che ho amato sta nella capacità di creare la necessità di un presente, che altro non è che la presenza. In nulla, in questo spettacolo, un corpo è più presente se balla o se gioca a fare la pioggia.
In tutto fa la differenza, se lo stesso corpo si emoziona (ancora) davanti a una donna che dice, tremila anni dopo chi lo disse per primo, dal profondo della propria esistenza violentata: «io sono Odisseo”. Alcune cose sono necessarie, di altre si può fare a meno.
Avevo promesso di chiudere con una domanda. Della stessa natura del coinvolgimento fisico, nello spettacolo emerge un altro elemento, a mio avviso, stridente, stonato, non necessario. La frase «siamo tutti Ulisse». Deriva dallo stesso bisogno che questo spettacolo ha avuto di persuadere, convincere, coinvolgere, di inserire tutti in un unico destino, in un bidimensionale «siamo tutti uguali» - che grida vendetta, perché purtroppo non è così.
Come se queste storie, da sole, così come sono, non bastassero a esistere.
Eccole, tutte insieme le mie domande: che senso ha dire la frase «siamo tutti Ulisse»? Quanto rischia di essere retorica e conciliante? Quanto del mio o del nostro essere Penelope o Ciclope viene dimenticato, nell’applauso, nello schioccare, nel ballo, nella musica ammaliante, nell’effetto persuasivo? Cosa è davvero necessario in questo spettacolo? Cosa mi rende così felice e conciliato, nel ritorno a casa?
E infine, è successo solo a me?
P.S.
Rimando a una selezione di alcuni racconti critici di almeno due spettacoli di Christiane Jatahy, arrivati (finalmente) in Italia, di recente, Entre chien et loup e, appunto, O Agora que demora (The Lingering Now)
https://www.teatroecritica.net/2022/06/jatahy-ispirandosi-a-dogville-per-parlare-di-accoglienza/
https://www.klpteatro.it/the-lingering-now-christiane-jatahy-recensione
http://www.paneacquaculture.net/2022/05/31/entre-chien-e-loup-come-christiane-jatahy-traduce-in-teatro-il-film-dogville/
https://www.labiennale.org/it/teatro/2022/workshop-di-critica-teatrale/giorno-2-rosso-di-sera Elementi di pregio: il meccanismo scenico, la drammaturgia, il tentativo di lasciare intatta l’intensità del dolore, senza snaturarla;
Limiti: la sensazione che questo progetto abbia poca fiducia nel pubblico: come se ci fosse bisogno di animarlo o coinvolgerlo attraverso meccanismi barocchi (l’effetto, l’artificio, la persuasione), temendo che non lo facciano abbastanza gli Ulisse che si espongono nelle loro storie.
O Agora que demora
creazione e direzione di Christiane Jatahy
a partire dall’Odissea di Omero
con Abbas Abdulelah Al’Shukra, Abdul Lanjesi, Abed Aidy, Adnan Ibrahim Nghnghia, Ahmed Tobasi, Bepkapoy, Blessing Opoko, Corina Sabbas, Emilie Franco, Faisal Abu Alhayjaa, Fepa Teixeira, Frank Sithole, Iketi Kayapó, Irengri Kayapó, Isabel Novella, Ivan Tirtiaux, Jehad Obeid, Joseph Gaylard, Jovial Mbenga, Kroti, Laerte Késsimos, Leon David Salazar, Linda Michael Mkhwanasi, Marie-Aurore d’Awans, Maroine Amimi, Mbali Ncube, Melina Martin, Mustafa Sheta, Nadège Meden, Nambulelo Meolongwara, Noji Gaylard, Ojo Kayapó, Omar Al Sbaai, Phana, Pitchou Lambo, Pravinah Nehwati, Pykatire, Ramyar Hussaini, Ranin Odeh, Renata Hardy, Vitor Araújo, Yara Ktaish
Collaborazione artistica,luci e scene, Thomas Walgrave
direttore della fotografia, Paulo Camacho
musica originale, Domenico Lancelotti e Vitor Araújo
riprese, Paulo Camacho, Thomas Walgrave
sound design, Alex Fostler
mixing suono (film), Bruno Furtado e Pedro Vituri
direzione scene e video, Stefano Serra
direzione scene, Dimitri Wauters
light design, Isabel Scheck, Juan Borrego
suono, David Defour, Jelson Pardo Rojas
coordinamento e collaborazione, Henrique Mariano
montaggio film, Paulo Camacho, Christine Jatahy
produzione e tour, Juliette Thieme, Matthieu Defour
produzione Théâtre National Wallonie-Bruxelles (Belgio), SESC São Paulo (Brasile)
coproduzione Ruhrtriennale (Germania), Comédie de Genève (Svizzera), Odéone-Théâtre de l’Europe (Francia), Festival d’Avignon (Francia), Le Maillon-Théâtre de Strasbourg Scène Européenne (Francia), Riksteatern (Svezia), Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya (Spagna) e São Luiz Teatro Municipal (Portogallo)
supporto, The Freedom Theatre (Palestina) e Outreach Foundation (Sudafrica)
supporto istituzionale, Ambasciata del Brasile in Francia, Ambasciata di Francia in Brasile, Ufficio Rappresentativo del Brasile a Ramallah, Ambasciata del Brasile in Libano, Ambasciata del Brasile in Grecia e Ambasciata del Belgio in Libano
