Due visioni di Tutto è bene di Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi

Foto di Gaia Rocca

Un rito collettivo

Marina Giardina

Nel lavoro performativo di Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi, ispirato al Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire, il palcoscenico diventa un luogo di rovine. La catastrofe del 1755 — che infranse la fiducia illuminista nell’ordine del mondo — riecheggia nel corpo dei performer, ma soprattutto nell’atto scenico che segna il cuore dello spettacolo: la distruzione di un oggetto, un gesto netto, che vibra come un terremoto. Quel gesto di rottura non è solo rappresentazione: è una ferita aperta.

Il lavoro fisico tra Fabbri e Tancredi si articola in una tensione continua tra crollo e sostegno. I due corpi si urtano, si sorreggono, si disallineano come architetture che cedono e tentano una ricostruzione provvisoria. Le prese sono dense, a volte brusche, altre volte quasi tenere, come se dalle loro mani dipendesse l’esito fragile del mondo. Gli interpreti sembrano portare addosso il dubbio voltairiano: non esiste equilibrio che non sia momentaneo, non esiste verità che non venga scossa.

Il rapporto con il pubblico si amplifica quando i performer invitano una spettatrice o uno spettatore a entrare nel rito. Dopo la distruzione, dalle macerie emerge un compito: ricomporre i frammenti di una fotografia. È un gesto semplice e potentissimo. L’immagine, spezzata come una città dopo il sisma, viene affidata a mani esterne alla scena. Lo spettacolo si apre, si offre, si fa vulnerabile. In quell’atto condiviso tra performer e pubblico si produce uno spostamento: non guardiamo più soltanto il disastro, lo attraversiamo insieme.

È proprio in questo momento che nasce un rito catartico collettivo. Ricomporre la fotografia significa tentare di ricomporre il senso — nonostante tutto. Ogni pezzo riposizionato è un atto di resistenza contro l’assurdo, contro la pretesa che “tutto sia bene”. L’azione non ha niente di moralistico: è un atto umano, quasi necessario, un piccolo gesto di cura che contraddice il caos. Lo spettatore coinvolto diventa il nostro tramite: nelle sue mani, la ricostruzione non è simbolo, ma esperienza palpabile.

Fabbri e Tancredi non illustrano il poema di Voltaire; lo incarnano. Mettono in scena la domanda che attraversa ogni catastrofe: come continuare? E lo fanno restituendo al pubblico un ruolo decisivo. Il risultato è uno spettacolo che non ricuce né consola, ma apre uno spazio comune, un luogo in cui le fratture del passato e quelle del presente possono essere guardate, toccate e — anche solo per un istante — ricomposte.

La possibilità del teatro

Massimo Milella

Subito dopo Tutto è bene di Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi, un gruppo di spettatrici e spettatori raccoglie intorno a due tavolini rotondi della Claque, uno degli spazi gestiti dal Teatro della Tosse, una decina di sedie, destinate a diventare ben di più con il passare dei minuti, per radunarsi e chiacchierare davanti a un tè o a un bicchiere di vino, a partire dalla temperatura emotiva rilasciata dallo spettacolo appena visto. Si chiama A caldo, chiacchiere ed elisir dopo spettacolo, il formato ideato da Elisa Sirianni, che facilita e modera la conversazione, in modo che essa si sviluppi su un piano orizzontale e aperto al confronto tra pari di differenti età, formazioni, esperienze, accomunati non da un intento critico o analitico, ma dal semplice fatto di aver visto lo stesso spettacolo, fianco a fianco.

L’idea ha il bello che hanno tutte le idee rischiose: si nutre e vive dell’energia del momento. Dalla capacità di autogestirsi di una piccola comunità che prova a pensare e condividere, gestendo timidezze e spavalderie, lunghi e articolati interventi, botta e risposta, cenni di intesa e di approvazione che illuminano per un attimo lo sguardo di chi resta in silenzio.

E al fascino dell’ignoto si aggiunge una missione non da poco: quella di creare un ambiente accogliente in grado di far superare qualunque eventuale complesso di inferiorità si provi rispetto a quella cosa antica, enorme, misteriosa e a tratti ingombrante che è il teatro, così pieno di passato, di parole, di ombre, da fare, a volte, ammettiamolo, un po’ paura.

Mi soffermo su questo momento in particolare, perché forse la chiave principale del lavoro di Fabbri e Tancredi la si può cogliere così, leggendolo al contrario, ripartendo dalla fine e ritrovando, così, nei termini di quella che mi è parsa come la questione principale (non l’unica) che è venuta fuori – sbagliando, mi verrebbe da dire “spontaneamente” – dalla chiacchierata di A caldo: l’annosa polarizzazione tra un’immagine del mondo retto dal caso e una alimentata da rapporti di causa-effetto. Siamo frutto del caso, di una fortunata combinazione o è possibile andare indietro all’infinito per perderci in labirinti di origini, anche senza voler necessariamente trovare la causa prima di tutto?

La domanda, a prescindere dalle risposte pragmatiche, angosciate, combattive, perplesse, filosofiche, che si possono dare davanti a un tè in un post-spettacolo, è illuminante perché va dritto al cuore di Tutto è bene.

Il dialogo che la strana, ma efficacissima coppia, Tancredi-Fabbri instaura con il Poème sur le désastre de Lisbonne del gigante “ateo e arcibirbone” (come lo definì Mozart) del Settecento francese Voltaire, è un piccolo miracolo di generosità, per un carattere di urgenza assoluta che il duo ha saputo perseguire in ogni istante della performance: quella di stabilire un contatto non solo convenzionale con il pubblico. Una necessità che si manifesta soprattutto nella scelta di circondare la scena da un quadrato di sedie che mette chi osserva nella condizione di essere sia il limite che la protezione di ciò che accade nel “ring”. Ma non solo, l’urgenza si spinge fino al punto di lasciare che lo spettacolo stesso sia attraversato dal pubblico, che ne sia abitato letteralmente.

L’obiettivo di questo testo non è in realtà quello di costruire una critica specifica sul come si muovano Tancredi e Fabbri – ognuno e insieme – nel loro poema sul disastro (di Lisbona e in generale, su ogni disastro). Rispetto a questo, rimando al suggestivo testo di Marina Giardina che ne ha letto con sensibilità alcuni tratti coreografici, fisici, vivi.

Né tantomeno ho il tempo di soffermarmi sulla strategia drammaturgica e dunque sulla sua resa scenica, fondata, a mio avviso, almeno per quel che riguarda il rapporto con il testo voltairiano, unicamente su un’azione: quella di sospendere la lettura, di frammentarne le parole, di ripeterle a volte, evocando a tratti, nella mia memoria, il segno del “dire” di Pippo Delbono – quell’usare la parola, ripetendola, quasi espellendola dal corpo, fino a trasformarla in azione, in atmosfera, in emozione – sia pure, beninteso, soltanto a livello formale. La mia impressione, infatti, è che questa strategia drammaturgica un po’ monolitica rischia di incartare il lavoro in un’operazione più piccola di quella che il respiro civile dei due artisti vorrebbe.

Il punto che tengo invece a evidenziare di quest’opera commossa, più che commovente, emozionata, più che emozionante, ma profondamente sincera, eticamente integra, piena di speranza, come raramente si vede in giro, è un altro.

E più che un punto, è una scena.

È un momento, bellissimo, per me, durante il quale Cristiano Fabbri costruisce una sua partitura danzata, leggera eppure dolente (ho pensato al secondo movimento della settima sinfonia di Beethoven), mentre due spettatori, una giovanissima e minuta ragazza e un signore di qualche decennio più anziano e fisicamente molto grande, chiamati in scena dagli artisti qualche attimo prima, sono intenti a compiere l’azione a loro richiesta, ovvero la ricostruzione di un vaso andato in frantumi a inizio spettacolo, durante l’evocazione di quell’antico sisma (oggetto scenico costruito da Balàzs Berzsenyi, autore delle scene). Intanto Antonio Tancredi, seduto su uno sgabello, appena reduce da un grande sforzo fisico e vocale, riposa, contempla, osserva. Dalla mia postazione, non si capisce bene se guardi il suo compagno o i due spettatori che agiscono con calma e in silenzio immersi nella loro paziente missione.

C’è tutto quello che segue un disastro: il ricordo indelebile e inaccettabile, la trasformazione del dolore in grazia, la lenta ricostruzione di qualcosa che sembra impossibile da rimettere in piedi, l’uomo stanco, fermo, in pausa, che osserva, che riposa: un momento di luce.

Quando mi sono ritrovato insieme al gruppo di partecipanti alle chiacchiere post-spettacolo, il dibattito su quel curioso e infido rapporto anagrammatico tra causalità e casualità mi ha riportato precisamente e istintivamente nella scena che ho appena descritto. 

Rispetto a quei pochissimi secondi di silenzio, di lievi mormorii, di un lieve calpestio, di azioni così diverse nello stesso istante, mi sono chiesto: era voluto? Era così che Fabbri e Tancredi si sono immaginati quello che ho visto? O l’amara e luminosa grazia a cui ho assistito è semplicemente deflagrata, così come sorge il sole, quando la stagione cambia, qualche minuto prima o dopo di quanto ci si aspetta e si resta così, sorpresi, estasiati a pensare: è proprio il momento perfetto per sorgere? 

Tempo fa ho letto un paio di capitoli di un libro di uno studioso di letteratura, filosofia e scienza, Arkady Plotnitsky, che ha trovato una bellissima espressione per intitolare il suo saggio: Reality without Realism. Collocando Bohr e Einstein ai poli della sua riflessione, definisce ‘Reality’ come ‘ciò che si presume esista senza alcuna pretesa intorno al carattere di questa esistenza’ (Plotnitsky, 2021: 43). Dall’altro lato, il Realism a cui Plotnitsky si riferisce riprende precisamente quello che, per il fisico Albert Einstein, corrisponde a tutto il sistema di relazioni retto da connessioni causali. Nella visione “Reality Without Realism”, insomma, i fenomeni quantici violano e superano il principio della causalità, perché ‘nessun fenomeno quantico potrebbe essere riconosciuto come causa classica di un altro fenomeno quantico’, come dice lo studioso. 

Fin qui tutto chiaro. Quindi, cosa si può dedurre? 

Plotnitsky lo spiega con una formula, a mio avviso, molto più chiara di qualsiasi spiegazione: ‘Questo evento A, in un tempo t0, definisce un futuro evento X, in un tempo t1, in quanto certamente possibile, ma solo possibile’(id.: 54).  Dato che è possibile, ma nient’affatto certo, che l’evento A conduca a quello X, l’aspetto, dunque, centrale, nella causalità quantica, è unicamente il tempo, ovvero il fatto che t0 venga prima di t1. Nella sintesi di Plotnitsky, solo la precedenza temporale di A rispetto a X è definitiva.

Tutto il resto? Di tutto il resto si può e si deve parlare davanti a una tazza di tè, probabilmente, e con molto piacere.

Alla fine di Tutto è bene, i due artisti chiudono la loro performance potendo contare sul fatto che i due spettatori erano riusciti, con calma, assiduità, fiducia, a ricostruire il vaso, effettivamente (cosa nient’affatto scontata). A partire da questa ricomposizione, tutto torna come prima, la scena si ripresenta intatta, come prima dello spettacolo (o prima del terremoto). E lo stesso Tancredi, dopo gli applausi, rivela, piuttosto emozionato, che è molto importante, quasi magico, che il vaso torni integro, anche se può senz’altro capitare che non sia così e che gli spettatori non riescano nell’intento, in tempo.

Allora capisco che ponendosi di fronte alla Reality (certamente without Realism) di questo spettacolo, non c’era da attendersi alcuna risposta alla domanda sulla causalità o sulla casualità di quel momento teatrale che mi aveva colpito così profondamente: è davvero la dimensione del tempo che mi ha emozionato, o meglio quella sincronia di azioni che si sono svolte nello stesso tempo eppure in tempi diversi. 

Ma se tale emozione è arrivata su queste pagine è stato grazie a un gesto teatrale ben preciso, ovvero a quell’azione/non-azione dell’uomo seduto, in atto di riposo, quell’uomo-attore che sceglie di osservare, di contemplare, ciò che è certamente possibile, ma solo possibile.

È qui, a mio avviso, la ricchezza di Tutto è bene, al di là di ogni analisi drammaturgica o registica o scenotecnica: accoglie nella sua definitezza il piacere del rischio artistico e, soprattutto, il privilegio etico della possibilità.

Tutto è bene

di e con Cristiano Fabbri e Antonio Tancredi

dal Poema sul disastro di Lisbona di Voltaire

Elementi scenografici: Balàzs Berzsenyi

concept musicale Cristiano Fabbri

visto alla Claque (Teatro della Tosse) 

da Marina Giardina il 18 febbraio 

da Massimo Milella il 19 febbraio

Foto di Gaia Rocca