Fissare la crepa o chiudere gli occhi: pensieri tra Il lutto si addice a Elettra di Davide Livermore e Historia del Amor di Agrupacion Senor Serrano
- Massimo Milella
- 1 giorno fa
- Tempo di lettura: 20 min
Il punto di partenza è un corto circuito reso possibile dalla ricchissima, labirintica, ipertrofica stagione teatrale del Nazionale di Genova. Mi riferisco alla coabitazione, a pochi chilometri di distanza, di due spettacoli, che rimandano a due approcci teatrali che in un qualsiasi volume sulla storia del teatro contemporaneo possono occupare capitoli assai lontani tra loro: presso il Teatro Ivo Chiesa, a una passeggiata di meno di venti minuti dal centro storico genovese, si propone una regia di Davide Livermore di Il lutto si addice a Elettra, capolavoro di O’Neill del 1931; al Teatro Gustavo Modena, nel cuore ottocentesco del quartiere ormai periferico di Sampierdarena, c’è Historia del Amor, creazione originale del gruppo spagnolo Agrupacion Senor Serrano, che torna a Genova per la terza volta a otto anni da A house in Asia (ma alla Tosse) e a parecchi in meno da The Mountain (ne aveva scritto qui per noi Marta Cristofanini).
Nel primo caso, si affronta la storica eredità del “dramma moderno”, accezione che prendo a mio rischio e pericolo, spolverando il grande studioso Peter Szondi, che proprio nell’analisi dell’opera del drammaturgo nordamericano aveva individuato la messa in evidenza di vere e proprie crepe nell’impianto drammatico di cui Ibsen e Strindberg erano stati tellurici iniziatori. È come se, tramite l’esperienza di O’Neill, la drammaturgia fosse ormai pronta ad accogliere i grandi abissi di silenzio di tanto novecento, tra il celeberrimo “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo” montaliano e il nerissimo humour di Beckett.
Tornando all’oggi, con il sontuoso allestimento della nuovissima produzione genovese, questo dramma (classico, in tutti i sensi, visto che i greci c’entrano eccome) sembra invece voler cercare un suo nuovo respiro contemporaneo, o quantomeno una sua dignità scenica in grado di attirare l’attenzione del pubblico del 2025 per oltre tre ore di spettacolo, possibilmente senza mai fargli tirar fuori il telefono dalla tasca.
Nel secondo, il capitolo di storia del teatro a cui fare riferimento lo si andrebbe a cercare verso le ultime paginette del volume e si configura in quella eterogenea onda di esperienze di ricerca attive soprattutto in Europa a cavallo tra la fine del Novecento e il primo ventennio del XXI secolo e che, grazie al compianto, geniale studioso Hans-Thies Lehmann, che ne analizzò le macro-tendenze estetiche e gli sconfinamenti, si registra con il nome di post-drammatico – tutt’altro che comunemente accettato, ma metodologicamente, almeno secondo me, piuttosto confortevole. Per dirla sinteticamente (ed è ciò che sarebbe meglio non fare in questi casi: sintetizzare una sintesi!), dismissione della centralità del testo in favore della specificità del corpo del/dei performer o delle loro azioni, il che include anche una presa in considerazione della performatività del non-umano, tendenza a una ricerca di una temporalità alternativa, che spesso si traduce anche in un'esplorazione dell’immobilità o della rarefazione, polifonia di elementi eterogenei, frammentarietà, tendenza all’accumulazione, agli elenchi. Se avete visto qualche spettacolo in cui potrebbe ritrovarsi almeno uno di questi elementi, ecco ha “qualcosa di postdrammatico” (ma il segreto è non esserne mai troppo sicuri!).
Agrupacion Senor Serrano, però, pur parlando ancora fluentemente (e in modo affascinante) questo linguaggio, dopo averci abituati per anni a progetti sferzanti, anarchici, con una componente fortissima di inchiesta e di attivismo, adesso, con Historia del amor, sembrano voler tracciare un solco diverso, aprire uno squarcio verso un territorio interiore. Il loro lavoro proietta l’immagine di un post-drammatico all’imbrunire: se ne vedono brillare le luci infuocate, ma amare, di un tramonto.
Dal corto circuito di partenza, la visione di questi due spettacoli – nel caso specifico, da un lato, in O’Neill/Livermore, il ritorno all’ordine con il forte richiamo del dramma, dall’altro, con Agrupacion, la fase di riflusso di una sperimentazione postdrammatica – fa emergere in me un’intuizione. Sin dall’applauso finale di Il lutto si addice ad Elettra (che ho visto qualche giorno dopo Historia del amor) l’ho percepito chiaramente: la restituzione critica di questi due spettacoli non può essere fatta separatamente. Una crepa li accomuna: anzi, la crepa è, in entrambi i casi, l’assoluta protagonista. Sarà difficilissimo dimostrarlo, ma non ne posso fare a meno. Continuo ad averla negli occhi, anche quando li chiudo e penso ad altro.
Su Il lutto si addice a Elettra
Per quel che riguarda Il lutto si addice a Elettra non mi soffermerò sulla trama. Si tratta di una trilogia sul male che genera altro male, senza alcuna speranza di redenzione, in tredici cupissimi atti nei quali il fantasma dell’Orestiade di Eschilo riaccende il fuoco delle sue spirali di vendetta nell’ambientazione intima di una distintissima famiglia americana all’indomani della guerra di indipendenza di Lincoln e del generale Lee, vissuta dal lato dei vincitori: sarà un crollo inesorabile verso l’ecatombe. Sul piano drammaturgico, è un’opera monumentale che già nel 1941, quando lo mise in scena Giulio Pacuvio, era considerata ai limiti della rappresentabilità – ho letto la (bellissima, letteraria, sospettosa, apertissima) recensione di Francesco Bernardelli su «La Stampa», grazie a un link di Wikipedia (lo so, me ne vergogno, ma l’ho trovata lì!), questo – e naturalmente Luca Ronconi non poteva non considerarla degna del proprio (barocco) gusto dello sconfinamento, nel 1997, quando affidò a Mariangela Melato lo splendido personaggio di Christine Mannon, un ritratto raro di una donna non più giovane disposta a mandare all’aria tutto, rispettabilità e – cosa tutt’altro che scontata anche (e soprattutto?) ai nostri tempi – figli, per vivere pienamente un innamoramento profondo. Sua figlia, Lavinia, era interpretata da Elisabetta Pozzi, che oggi, nella versione di Livermore, diventa a sua volta una stupenda Christine (ne parleremo a parte, lo merita) e, a questo punto, a Linda Gennari, nella parte di sua figlia, non si può che augurare il percorso artistico di questo lignaggio. Basti anche solo questo per cogliere un segno dell’ambizione e del coraggio che quest’operazione del TNG contiene: non è solo la ripresa di un capolavoro di un premio Nobel di quasi cento anni fa, né solamente l’omaggio al solco profondo di una delle molte imprese titaniche di uno dei più importanti registi italiani del Novecento, ma anche – ultimo ma nient’affatto ultimo – il gesto umile e sincero di ravvivare la luce sublime di una tradizione attoriale di cui, evidentemente, si sentiva la necessità di sottolineare l’importanza, l’esigenza, forse anche il rischio costante di estinzione.
Intenzioni meritorie a parte, lette le formazioni della gara, illustrissimi nomi, maestranze di prima qualità, si tratta di tornare alla scena. Ovvero alla crepa.
E va detto subito che Livermore dia essenzialmente l’impressione di non cercarne una tutta sua, ma di limitarsi a mettere in scena quella che già O’Neill si porta in dote. Qual è l’apporto della regia allora? Curatissime scene cesellate tra il barocco e l’espressionismo, citazioni cinematografiche (io, scarso cinefilo, ho potuto riconoscere il più nazionalpopolare dei riferimenti: il veleno della boccetta reso da una lucina, proprio come il famoso bicchiere di latte artificialmente illuminato di un film di Hitchcock), pesanti sottolineature musicali all’interno di un incessante accompagnamento sonoro di sottofondo, cambi di illuminazione da graphic novel e trovate pantomimiche da serie tv (però di qualità, senza snobismo, nessuno si offenda), un repertorio, insomma, che va a comporre un quadro piuttosto ingombro di illimitata fiducia nella propria arte – evidentemente anche piuttosto ben supportata – e scelte, obiettivamente, quantomeno discutibili, soprattutto quando, a volte, scivolano persino al limite della parodia, gioco rischioso ma, a questi livelli, sempre consapevole (sempre che il critico non abbia preso una delle sue consuete cantonate).
L’ostentazione costante della regia di Livermore sembrerebbe avere il pregio e il difetto di non porsi particolari limiti e però, piaccia o non piaccia (a me in questo caso non è piaciuta), è intelligente e non fine a se stessa. Gli serve per mettere in scena la crepa di O’Neill, quell’orbita cieca e nera che ci osserva e, come il teschio di una Vanitas, ci vorrebbe dire – e non può, perché la morte è muta o parla la lingua del silenzio – che l’umanità è una malattia contagiosa, l’umanesimo è fallito, l’antropocentrismo è immotivato e voi, caro pubblico, non fate né farete eccezione. Come rappresentare tutto questo, però, senza rovinare la serata a nessuno (aggiunta volgarizzante: che già ‘sta vita è piena de’ gguai)? Cristallizzando la crepa in un tempo antico, neutralizzandola, ripulendola di ogni contagio possibile, rendendola piuttosto innocua, fredda, ma bella, bellissima, lontana e brillante come le coppe dorate di Rubens disposte su un tavolo di uno dei suoi dipinti più inquietanti (il sonno del satiro, mi pare): in una revisione narcisistica dell’empatia barocca, la regia di questo Lutto è ossessionata dall’idea che la crepa di O’Neill debba essere non solo guardata da lontano ma, proprio grazie a questa distanza siderale, ridimensionata, compresa perfettamente, senza alcuna ambiguità, e se possibile persino desiderata, ma di quel desiderio che sa che non troverà, purtroppo e per fortuna, alcuna soddisfazione.
La sua arte sembra rivelare il mistero di un’ipnosi glaciale, assai simile all’assuefazione suscitata da una soap opera dall’estetica curatissima, rispetto alla quale il pubblico vuole sapere come va a finire, molto più che emozionarsi. E infatti, per quel che mi riguarda, di emozioni, nemmeno a parlarne. Le si possono intravedere, però, dietro le teche, classicheggianti.
Il lutto si addice a Elettra è un intrattenimento serale elegante e costoso (non solo sul piano economico), nel quale mi permetto di pensare che persino il pubblico, in fondo incuriosito da ciò che accade ai terribili personaggi di O’Neill, a volte ha la sensazione di stare solo fingendo di essere un pubblico teatrale: sarebbe forse più a suo agio se si trattasse di (buona) tv, di una bella serie con superlativi artigiani del suono e delle luci e attori fuoriclasse, ovvero esponenti di una corporazione di professionisti educati alla padronanza dell’ostentazione che, forse, si divertono moltissimo perché finalmente anziché recitare, possono semplicemente citare. Come ombre, citano fantasmi di attori e attrici del passato, prestando il proprio corpo a personaggi a volte davvero datati, senza fare null’altro che vivere il presente. Allora sarà appena sufficiente “rendere l’idea” di ciò che dovrebbe accadere al loro personaggio in un dato momento. Sufficiente non vuol dire superficialmente, bene con piena consapevolezza e padronanza dell’artificio: per questo, si materializzano davanti a noi pose e posture, gesti convenzionali, segnali affettuosi diretti a noi pubblico, a metà tra la danza barocca (voluttuosi, bellissimi i volteggi con le gonne ampie), la commedia dell’arte e l’opera lirica. In particolare sembra proprio quest’ultima l’orizzonte a cui si tende, per una precisa caratteristica: non c’è mai alcun dubbio su cosa accada in scena.
E la commedia dell’arte? È in quella direzione che mi pare vada il divertente – anche se dovrebbe forse essere angosciante – tentativo di Hazel (la bravissima, ostinatissima “Colombina”, inscalfibile di fronte ai veleni dei Mannon, Carolina Rapillo, che lotta fino alla fine per farsi prendere sul serio da tutti, pubblico compreso) di nascondere dietro la schiena, con i gomiti innaturalmente rivolti davanti a sé, verso gli occhi obnubilati dal sospetto di una trasformata Lavinia – a sua volta divenuta una sensualissima diva di un film degli anni d’oro di Hollywood –, il plico che raccoglie le confessioni del povero Orin. Così come da commedia dell’arte sono i tentativi di seduzione da parte della stessa Lavinia nei confronti del malcapitato Peter, scanzonato amico di famiglia, da sempre innamorato di lei, quando mette in mostra tutta la sua avvenenza con gesti civettuoli e navigati. E via dicendo con le ostentazioni, che ci regalano le esibizioni sapienti, pulite, chirurgiche di attrici e attori dello spettacolo: il capitano Adam Brant in fondo è un bambino ferito! Lavinia si sta trasformando in sua madre! Ezra Mannon si avvicina alle labbra di sua figlia, irrigidendosi un momento: c’è un incesto in corso! Orin ha perso il senno, si vede da come si muove e come parla! Siamo davvero all’opera, dove ciò che conta è soprattutto il canto, l’orchestrazione, l’armonia tra le parti. Certo, all’opera ci si emoziona ancora, però. E qui? Qui, contava qualcos’altro, ovvero era importante fare di tutto perché l’unica crepa possibile che il pubblico potesse vedere in scena, per interessarsi, per seguire, per esserci (o fingere di esserci) non dovesse essere altro che quella di O’Neill, quella che certo, sul piano intellettuale, ci interessa, ci colpisce, ci incuriosisce, ma non ci fa più male o ce ne fa di meno. Per questo, a un certo punto, ho chiuso gli occhi. E per qualche minuto ho sentito gli attori finalmente recitare, le loro voci, stupende, agire, vivere, davvero, nelle profondità di un male che era anche mio. Ecco, la crepa che non si vede. Ho riaperto gli occhi, perché di questo genere di abissi si può avere paura: meglio godere della bellezza di Rubens e vedere come va a finire la storia di questa strana e sciagurata famiglia di tanto tempo fa, con i cambi scena, le pause, la musica “bella", le “belle” luci, l’applauso finale, i messaggi sul telefono, il ritorno a casa, una birra, un sonno senza sogni. La crepa di O’Neill scricchiola fuori dal teatro, ma solo per chi era già abituato a sentirla.
Su Historia del Amor
La crepa di História del Amor, invece, è il tema stesso dello spettacolo di Agrupacion Señor Serrano, anzi, forse bisognerebbe dire, l’oggetto della loro dissertazione. In questo spettacolo, infatti, Àlex Serrano e Pau Palacios, alla direzione della compagnia catalana sin dalla loro fondazione nel 2006, prendono in considerazione l’idea di parlare, quasi accademicamente, dell’amore, ovvero di ambire a illustrarne le caratteristiche inquadrandolo in un atto di ricostruzione storica, quasi dall’esterno, occupandosi dunque del suo concetto, riempiendolo di premesse e di digressioni, in forma quasi saggistica, grazie a una voce fuori campo suadente e asciutta, alla quale si contrappone la semplicità diretta e potente dei monologhi dell’unica attrice umana in scena, Anna Pérez Moya. Ogni elemento di questo eterogeneo impianto di frammenti visivi e verbali, piuttosto ben separati tra loro, viene incastonato in quell’immaginifico e sempre affascinante congegno tecnologico che è divenuto il marchio (a mio avviso molto seicentesco, se proprio non vogliamo dire barocco) di fabbrica di questa compagnia: le telecamere che rendono giganti e bidimensionali piccoli oggetti scenicamente insignificanti manipolati in scena da esseri umani demiurghi. L’ingegnoso dispositivo però finisce stavolta per costruire una semplice cornice (ma sarebbe meglio dire la cornice di una cornice di una cornice), nella quale, mentre siamo distratti a cercare di capire cosa sia l’amore, come si sia evoluta la sua storia, quale sia il meccanismo che ne è alla base, ci rendiamo conto a fatica della crepa, se non quando essa è ormai esplosa e ha già divorato tutto. L’amore è il nome che Agrupacion dà alla crepa. La crepa è il nome che io dò all’amore di Historia del Amor. Ma prima di tornare ad essa, è bene riattraversare lo spettacolo.
La performance di Serrano e Palacios (e di Clara Serra alla drammaturgia) si basa, essenzialmente, sulla messa in scena di una rete di corrispondenze che collocano sullo stesso piano, in forma orizzontale e non gerarchica, la vicenda intima e personale a cui fa riferimento Anna Pérez Moya, alcune narrazioni di storie d’amore cinematografiche più o meno riconoscibili, sotto forma di sceneggiatura declamata dalla voce fuori campo (di Simone Milsdochter) e, più in generale, un ragionamento su come tale sentimento si manifesti e si esprima, addirittura con il coinvolgimento del pubblico in sala, tramite una fotografia scattata dalla performer e poi agita e manipolata nel racconto, come se noi stessi fossimo il soggetto principale del meccanismo sentimentale di cui si parla. Dunque, come si può immaginare dalla descrizione, al netto del potente impianto visivo e tecnologico proposto, lo spettacolo si incentra sulla parola, tra intimità e verbosità. Ed effettivamente, la bocca è l’assoluta protagonista del lavoro.
L’esplosione (verbale) e la deglutizione sono chiavi metaforiche di tutta la performance ed è interessante, per chi guarda lo spettacolo, percepirne gli agganci, i ritorni, le rievocazioni, che finiscono poi per focalizzarsi proprio sulla bocca di Pérez Moya che apre e chiude lo spettacolo non solo parlando al microfono, ma anche fissando una telecamera, collocata su una linea trasversale rispetto al pubblico: noi vediamo così due personaggi, che ci mostrano il fianco, una umana (appunto, Pérez Moya) e una non-umana (la telecamera) che ci offrono una dimensione frontale soltanto mediata, attraverso il grande schermo, come per dire che tutto ciò che sembra detto, dichiarato, affermato non è che il filtro di un filtro di un filtro (o la cornice di una cornice di una cornice…). Ma dove vadano davvero a convergere queste due chiavi metaforiche o comunque dove sembri volersi concentrare Historia del Amor, lo manifesta lo spettacolo stesso, a mio avviso con lodevole e rara sincerità, in una scena in particolare, alla fine.
L’ultimo dei quadri narrativi (piuttosto discontinui sul piano drammaturgico, ma a livello di testo in sé, bellissima letteratura, con particolare riferimento alle immagini stupende dei monologhi di Pérez Moya) che va in scena è una di quelle storie per cui si può dire sia che è talmente ridicola da diventare terribile, sia il contrario: un regista teatrale in uno dei bar più trendy di Barcelona sta raccontando l’idea del suo prossimo allestimento a una giovane attrice che lo ascolta, coinvolta. Quando tocca a lei parlare per dargli il suo parere, però, il regista si distrae istantaneamente per poter rivolgere il proprio sguardo sulla sala del ristorante, in cerca non solo (e forse non tanto) di storie, ma di vite da immaginare, o da manipolare, specchiandosi nella propria attitudine da artista, maschio, in un rapporto di potere apparentemente squilibrato rispetto all'attrice. Il compiacimento è il vizio naturale di questa storiella morale. E che sia una favola morale, appunto, lo conferma il finale, quando fuori, sulla strada che costeggia il locale, un autista perde il controllo del suo camion che finisce per sfondare la vetrina del ristorante, andando a colpire, guarda caso, unicamente proprio quel regista, sorpreso nel momento di massimo narcisismo, e un attimo dopo schiacciato contro la parete di fondo del ristorante.
Vanitas vanitatis, l’iniziale sgomento non è poi troppo enfatizzato dalla narrazione: la ragazza che era con lui, e che certo aveva notato chiaramente che il grande regista non stesse assolutamente ascoltando quanto lei avesse da dire, si limita ad alzarsi dal tavolo, osservare quel che resta di quel corpo e uscire dal locale, fuori: per noi lei resta un mistero.
In questa piccola sezione della storia, narrata al pubblico da Pérez Moya (una interprete meravigliosa, sulla quale torneremo inevitabilmente), appare un uomo vestito di nero (è lo stesso Palacios), alto e splendido nella sua ordinaria mascolinità, con una spada in mano. Non fa null’altro che entrare in scena, posare per un po’, poi uscire. È un bug, una piccola concessione autoreferenziale, un gioco che tiene sempre viva l’artigianalità, l’allegria da naufragi di questa compagnia, ma allo stesso tempo, è anche l’indirizzo verso il pensiero che l’apologo appena consumato intorno all’arte e alla vanitas che ne gonfia la vuota interiorità sia il grande rischio che Agrupacion sembra essere ben consapevole di correre.
Anche se lo spettacolo andrà avanti ancora, con un epilogo della performer, coadiuvata da proiezioni con intelligenza artificiale che, come sempre accade e accadrà ancora per un bel po’ sulle nostre scene, divideranno il pubblico sul proprio effetto piuttosto kitsch, per me Historia del Amor era già finito lì, con la sagoma del regista narciso schiacciata contro il muro dalle lamiere.
Il punto sembra essere non voler costruire un affresco universale che indaghi il tragico dell’umanità, a cui aspira ossessivamente la crepa di O’Neill, ma, al contrario, focalizzare la tragedia, se ve ne è ancora, sulla questione della creatività, o meglio, dell’essere creatore/creatrice di teatro – mi incuriosisce, ma è davvero soltanto un cenno di passaggio, leggere nella recensione di Francesca Oddone a uno spettacolo di Carolina Bianchi visto a Lyon un elemento tematico se non simile, del tutto paragonabile.
Ed è vero, hanno ragione gli Agrupacion, proprio come accade al regista ammazzato dal non-umano delle lamiere impazzite, questo atto di creare teatro rischia di essere proprio una piccola cosa. Serrano e Palacios sembrano dire: bisogna voltare pagina e cercare ancora.
E messa così, proprio alla fine del percorso, tale favoletta morale rischia però anche di rendere piccolo proprio tutto, di farlo quasi invisibile, e in questo tutto c’è anche quell’altra grande bestia senza volto che è l’amore di cui invece il progetto vorrebbe raccontare addirittura l’Historia. Qui mi è venuto il sospetto, allora, che non si volesse davvero parlare di amore e che l’amore, come a volte accade nella vita, fosse un alibi che nasconde altro. Cosa?
Quella che io chiamo crepa. Una crepa in un percorso creativo, in un processo che, prima, funzionava e ora non più. Qualcosa che si è rotto nello schema, che è un orribile buco per chi guarda da lontano e una tentazione irresistibile di oscurità per chi decidesse di sbirciare dentro il suo nero. In un momento, in particolare, mi pare che Agrupacion provi a guardare dentro la ferita della propria creazione, quando decide di lasciare da parte la propria tecnica sapiente, satura di intelligenza e si lancia, in un’ispirazione inquieta e di insensata bellezza, in un rischio, soprattutto in un teatro italiano - e all’italiana come il bellissimo Gustavo Modena di Sampierdarena. Mi riferisco a quando tra i cumuli di sacchi neri della spazzatura ammassati su un lato della scena, emerge da solo e si libra verso l’alto un enorme mostro di tessuto plastico dorato, pieno d’aria (ovvero vuoto) che si gonfia e troneggia senza volto, gigantesco in scena, manifestando il suo terribile vuoto, la sua inutilità. Pérez Moya lo crea e quando è diventato troppo lo sfida, lo abbatte. Una volta domato, la paladina performer e il pubblico, insieme con lei, vedono l’amore afflosciarsi, stanco ma ancora luminoso, riflettente (proprio come lo spettacolo di Agrupacion), mentre gradualmente finisce per diventare solo un oggetto scenico, senza più alcuna importanza, abbandonato fino alla fine, come un’idea vecchia, che, se pure ha emozionato un tempo, oggi non serve più a nessuno.
Era la crepa che prendeva vita. Il vuoto di un’idea vuota che rischia di prendere il sopravvento. Da domare, ma impossibile da far sparire.
Vale la pena dire, infine, che Historia del Amor, per me, è il peggiore dei tre spettacoli di Agrupacion Señor Serrano che ho visto nella mia vita (A house in Asia e King Kong) e, sarò sincero, lo è certamente perché nella mia storia d’amore di spettatore critico mi ricordavo emozioni diverse, ovvero il fuoco per il loro linguaggio a me così caro non si è ravvivato. Per usare la metafora di una delle narrazioni di Pérez Moya, che comprenderà solo chi ha visto lo spettacolo, Historia del Amor ha regalato qualche splendida oasi ma anche molta sabbia. Tuttavia, allo stesso tempo, a qualche anno dagli spettacoli precedenti, è necessario dire che le rughe le ho anche io, il mio stesso sguardo, lottando per non cristallizzarsi nella maniera, nel già visto o già pensato, forse semplicemente si anima in modo diverso, si perde, si disperde, si ritrova altrove. Sia io come spettatore qualsiasi che Agrupacion abbiamo fatto un pezzo di strada nel mezzo ed è facile smarrire i riferimenti in questa avventura del teatro sperimentale (postdrammatico o meno) che, per quel che riguarda il pubblico, si identifica con l’azione di seguire, sostenere, amare, insomma, l’arte più degli artisti. Gli stessi artisti, dunque, hanno il pieno diritto di staccarsi dalla propria arte, di farla virare verso altri destini. Dunque, se Historia del Amor è un nuovo inizio (anche della nostra storia d’amor) che avanzi questo nuovo percorso, ancora acerbo, mi pare, ancora troppo rigido, schematico. Quando ci si sente diversi, l’azione che segue è goffa qualche volta, ma è decisiva e va accompagnata.
Quel che è certo per Agrupacion, a mio avviso, è che nel loro percorso artistico non si tornerà indietro da Historia del Amor.
Infine, sulla crepa
A questa crepa, Livermore, tramite O’Neill, dà il nome di morte, Agrupacion quello di amore, ma in entrambi i casi non è di morte né di amore che si parla: solo di teatro, di modi per farlo e rendersi riconoscibili al pubblico, nel suo sistema presente. Il limite dei due progetti, insomma, per me è che in entrambi i casi, per quanto possa sembrare strano quasi senza alcuna differenza, l’unica crepa che sembra giustificare il proprio fare creativo è semplicemente il teatro. E nemmeno il teatro o i teatri in generale: solo il proprio. Livermore mette in scena il proprio modo di mettere in scena un’opera, attraverso un sapiente uso degli specchi (reali, in fondo alla scena, così come metaforici, sotto forma di echi di altri “lutti” di altre epoche, ronconiani e non solo, come detto). Agrupacion, dal canto suo, “mette in scena” il proprio personale modo di “mettere in scena” una performance e, attraverso il suo straordinario mondo visivo, fa finta di aprirsi ad infiniti mondi e universi, e invece si avvolge, peraltro evidentemente sofferente, intorno al proprio ombelico. Nel primo caso, si chiudono gli occhi davanti alla crepa e ci si compiace dell’applauso del pubblico, principale destinatario dell’opera di Livermore (lo scrivo per l’ultima volta, va bene, ma cosa c’è di più “barocco”, anzi più propriamente Mariniano, di questa ricerca di apprezzamento del pubblico, il grande sovrano di corte del nostro tempo?); nel secondo, la crepa è così grande e profonda che contiene tutto, ne è contesto, necessità, motore, anche se un motore ingolfato. La si vorrebbe fissare ma il nostro sguardo non riesce ad accoglierla tutta. Restiamo a fissarne, piuttosto, il nucleo freddo e nero e, dopo aver riflettuto su quanto possa essere profondo, non ci resta che chiederci semplicemente: è tutto qui?
La frustrazione e il compiacimento sono due spiriti che agiscono in costante complicità, nel mondo dell’arte in genere: portano chi crea alla riproposizione di un brand, dunque sostanzialmente alla paralisi, e chi assiste a un nascondiglio remissivo e rassegnato tra le poltroncine, foss’anche con sguardo sostenitore o critico, ma sostanzialmente inerme.
Ed è proprio alla fine di Historia del Amor, che, nella perplessità della sala, compare la scritta Gaza, caratteri scuri su fondo chiaro. Parte un applauso sincero, qualcosa che per la prima volta sembra agganciarsi a una necessità condivisa.
Era questa la vera crepa rimasta incastrata nelle palpebre chiuse, quella che non si smette mai di vedere, anche quando si guarda altrove. Che si voglia chiamare Gaza o altro, questa è la crepa che i due spettacoli di cui sto parlando sembrano voler evitare a tutti i costi, come la Morte Rossa della novella celebre di Edgar Allan Poe, come se si potesse fare finta di credere che si può mettere in scena un dramma o un “post-dramma”, senza tenerne conto.
Non conosco abbastanza i lavori di Livermore per fare un discorso ampio e onesto sulla sua traiettoria artistica come regista, dunque analizzato lo spettacolo, mi fermo qui, ma Agrupacion li conosco (non personalmente) un po’ di più, e mi posso permettere di inviare loro un augurio, da spettatore, da critico (e quindi da tifoso).
Che ripartano dalla parola che hanno deciso campeggiasse nella proiezione finale, e che sia, eventualmente, lì (in quel territorio estetico, in quella profonda necessità collettiva di resistere al dolore senza anestesia) che Agrupacion si trovino e si ritrovino quando le nostre strade si incroceranno di nuovo. Oppure da tutt’altra parte e sarò felice di rivederli e di meravigliarmi.
È del teatro (anche) il fin…
più di un ringraziamento, un segreto
Un ringraziamento speciale e anzi qualcosa di più lo voglio fare a Anna Pérez Moya ed Elisabetta Pozzi.
Un’analisi degli spettacoli ben fatta dovrebbe ripartire da loro. Rivedere sia Il lutto si addice a Elettra e Historia del Amor, con gli occhi di oggi, dopo averne già scritto fin troppo forse, e lasciarsi unicamente andare alle loro differenti danze in scena, la loro precisione, la puntualità, la grazia, la giovinezza eterna di chi gioca in scena, di chi non ha paura di nulla, non perché non si abbia nulla da perdere, ma perché nulla esiste in un gesto, in uno svolazzo di gonna (riferito a Pozzi), ostentato, insistito, in una sfida a un primo piano (Pérez Moya) nel quale mettere in atto tutte le frivolezze, tutti i giocattoli, i wits di un’arte antica, fino a farsi venire le lacrime agli occhi. Piange davvero Pérez Moya, così come urla “davvero per finta” Elisabetta Pozzi (è giusto, è coerente, in fondo lo fa solo il suo personaggio: e che lo faccia per sempre, in una torsione del corpo, in un cambio di luci, in un effetto sonoro registrato). È davvero una practicioner geometrica Pérez Moya quando si trova esattamente nei punti necessari per attivare i vari congegni visivi e tecnologici del brand di Agrupacion ed è davvero casuale, imbarazzata, incapace Elisabetta Pozzi quando il suo personaggio deve afferrare dei fiori (simbolicamente) o bere dell’alcol (allusivamente), non riempie i vuoti, li vive, non “è quella che dovrebbe essere”, “fa” e basta, la cosa più difficile: nulla.
Rivedo le due attrici come isolate da tutto ciò che hanno detto, da ogni interazione che hanno avuto, con umani e non-umani, e le sento abitare uno stesso corpo teatrale, quello di una finzione felice, gioiosa, del tutto aliena alla routine, presente in un tempo e in un luogo che è sempre ora e mai la storia, mai il prima.
La stessa identica maestria può produrre, a volte, due lezioni profondamente diverse.
Che le si impari o meno, resta una duplice sensazione, una più mondana, comprensibile, di gratitudine, l’altra meno spiegabile e più profonda di mancanza, di volerle rivedere in scena, ancora e ancora per custodirne il segreto e non saperlo rivelare a nessuno con parole chiare, così come ho cercato di fare io nelle ultime righe a loro dedicate.
Il lutto si addice a Elettra Produzione Teatro Nazionale di Genova in coproduzione con Centro Teatrale Bresciano per il 2026 Traduzione e adattamento Margherita Rubino Regia Davide Livermore Personaggi e interpreti Ezra Mannon Paolo Pierobon Christine Mannon Elisabetta Pozzi Lavinia Mannon Linda Gennari Orin Mannon Marco Foschi Adam Brant Aldo Ottobrino Peter Niles Davide Niccolini Hazel Niles Carolina Rapillo Scene Davide Livermore Costumi Gianluca Falaschi Musiche Daniele D'Angelo Luci Aldo Mantovani Regista assistente Mercedes Martini Progettazione trucco e parrucco Bruna Calvaresi Assistente costumista Gian Maria Sposito Cast tecnico direttore di scena Fabrizio Montalto capo macchinista Raffaele Giacobino macchinista Nathan Copello attrezzista Beatrice Napoli fonici Edoardo Ambrosio, Andrea Anselmo Barnaba capo elettricista Marco Giorcelli sarta Cristina Bandini trucco e parrucco Barbara Petrolati
Historia del Amor Produzione Agrupación Señor Serrano, GREC Festival de Barcelona, CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, TPE - Teatro Piemonte Europa Festival delle Colline Torinesi, Teatro Nazionale di Genova, La Piccionaia s.c.s., Grand Theatre Groningen, Departament de Cultura de la Generalitat con il sostegno di Teatro Calderón Valladolid / Meet You, Nave 10 Matadero,Teatre Principal de Inca, Teatre Lliure, Fabra i Coats Fàbrica de creació de Barcelona, Culture Moves Europe (European Union e Goethe-Institut) Regia e drammaturgia Àlex Serrano e Pau Palacios Collaborazione alla drammaturgia Clara Serra Interprete Anna Pérez Moya Voce Simone Milsdochter Scenografia Max Glaenzel Musica Roger Costa Oggetti Celina Chavat Disegno luci Víctor Longás Costumi Joan Ros Movimento Anna Pérez Moya Programmazione video David Muñiz Video Boris Ramírez Assistente alla regia e drammaturgia Cristina Cubells Assistente alla scenografia Sara Leme
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