Maurizio Cattelan va a vedere La Veronal
- Matteo Valentini
- 3 giorni fa
- Tempo di lettura: 4 min
Bene: E lo so, lo so. Ma è…
Costanzo: … è la vita!
Bene: Ci sono i morti!
Carmelo Bene, Maurizio Costanzo, Maurizio Costanzo Show (1995)
Qualche settimana fa, ad assistere all’ultima produzione di Marcos Morau e della sua compagnia, La Veronal, mi è parso di vedere Maurizio Cattelan tra le poltrone della Triennale di Milano. Una volta terminato lo spettacolo (il cui titolo, per inciso, è La mort i la primavera), e dopo averlo commentato per “Teatro e Critica”, mi sono trovato a ripercorrerlo con i suoi occhi.
La nuova creazione di Morau, al solito, era costituita da potenti suggestioni visuali giustapposte l’una all’altra, mentre un sottile filo tematico o atmosferico la percorreva. Non c’erano nomi o personaggi, né un intreccio, né momenti di introspezione psicologica: c’era soltanto una comunità che affrontava la morte promessa dall’arrivo della primavera ‒ e, in sostanza, la coscienza di essere mortale ‒ attraverso riti spaventosi, ripetitivi, estenuanti, a cui un solo membro (interpretato da Maria Arnal) decideva lentamente di sottrarsi, abbandonando il gruppo e arrendendosi al ciclo naturale delle cose attraverso l’inumazione nel tronco di un albero.
Ho cercato di immaginare in che modo La mort i la primavera potesse avere interessato Cattelan e che cosa contenesse del suo lavoro. Cattelan ha mai parlato di nascita, di morte, di ritualità? In un certo senso, la sua opera che negli ultimi anni è stata più discussa, quella della banana appesa al muro col nastro adesivo, venduta a 120.000 dollari e poi mangiata da uno dei suoi acquirenti (Comedian, 2019), può riguardare sia la decomposizione di qualcosa che, come l’opera d’arte, si presuppone eterno, sia la sua immutabilità, tramite una continua sostituzione (di banane, in questo caso) tutelata dalla firma dell’artista. In altri casi, Cattelan ha creato cortocircuiti nel nostro immaginario legato al sacro: lo ha spinto ai limiti del grottesco, investendo Giovanni Paolo II con un meteorite (La nona ora, 1999), o del divieto, inginocchiando in preghiera Adolf Hitler nel corpo di un bambino (Him, 2001). Ma c’è stata una volta in cui, oltre a ragionare sul rito o sulla morte, li ha effettivamente messi in scena?
Mi sono ricordato, allora, di una delle prime opere di Cattelan, Stadium (1991), un calcio balilla lungo più di 6 metri con 22 postazioni di gioco. La prima performance che lo ha animato vedeva contrapposte due squadre, una di «bianchi» (leggo dal sito della Fondazione Imago Mundi, che ha recentemente ospitato l’opera) e una di migranti, la A. C. Forniture Sud. Il punto, almeno al principio, era contestare il lavoro sottopagato che proveniva dal cosiddetto “Sud del mondo”. Questa iniziale carica politica dell’opera, che rispondeva alla xenofobia emergente in quel momento nel panorama italiano (Umberto Bossi aveva fondato la Lega Nord nel 1989), negli anni ha cambiato di segno. Un po’ perché alle partite tra “dominanti” e “dominati” si sono affiancate quelle tra persone non stigmatizzabili che semplicemente desiderano provare un’esperienza (tra dicembre 2025 e gennaio 2026, per esempio, al Palazzo del Broletto di Como l’opera era attivabile su prenotazione); un po’ perché quel carattere politico è senz’altro contenuto nelle performance, nelle foto o nei video, nelle interviste o nei fogli di sala, ma non nell’oggetto in sé. Certo, l’opera ne è informata: un visitatore che conosce la storia di Stadium non potrà non inscriverla all’interno del suo contesto originario. Tuttavia, la considererà anche nel suo aspetto più materiale e ludico, cioè come un meraviglioso calcio balilla lungo sei metri.
E in questo modo credo che Cattelan abbia ricordato la sua opera di 35 anni fa di fronte a La mort i la primavera: come un gioco che ha in sé l’«equivoco del mito» (ancora Carmelo Bene, ma al Costanzo Show del 1994), la spinta involontaria, infantile, a sintetizzare la condizione di chi sa di dover morire. Il calcio balilla può dare questo? Può essere inteso come un rito che non rappresenta, ma restituisce il processo vitale? Dalla pallina sbattuta come un uovo primordiale contro il bordo; agli sbalzi, alle deviazioni e alle scosse a cui essa è costretta; al goal che la precipita sul fondo, per poi ricominciare da capo. Ripetere la confusa aleatorietà della vita per ammorbidirne la violenza degli urti, l’instabilità delle connessioni, l’orrore dell’inattività, e per scongiurarne, infine, l’incessante ritorno. Fino a che qualcuno non si dimette dal gioco ed esce dal campo. Ma poi chissà se era davvero Cattelan.
Visto a FOG, Triennale, Milano – Marzo 2026
Di: La Veronal Concept e direzione artistica: Marcos Morau Direzione di produzione: Juanma G. Galindo Coreografia: Marcos Morau in collaborazione con i performer Performer: Maria Arnal, Lorena Nogal, Marina Rodríguez, Shay Partush, Núria Navarra, Jon López, Valentin Goniot, Ignacio Fizona Camargo, Fabio Calvisi Consulenti artistici e drammaturgici: Roberto Fratini, Carmina S. Belda Assistente alla regia: Mònica Almirall Assistente coreografico: Shay Partush Direzione tecnica e progettazione luci: Bernat Jansà Stage management, scenografia e effetti speciali: David Pascual Sound design: Uriel Ireland Musica originale: Maria Arnal Scenografia: Max Glaenzel Costumi: Sílvia Delagneau Produzione e logistica: Cristina Goñi Adot, Àngela Boix Assistente luci: Víctor Cuenca Assistente tecnico e macchinista: Mirko Zeni Una produzione di: La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Biennale Danza di Venezia 2025, Centro Danza Matadero de Madrid Con il supporto di: INAEM – Ministerio de Cultura de España e ICEC – Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya La Mort i la Primavera è una coproduzione di La Veronal e Teatre Nacional de Catalunya in collaborazione con La Biennale di Venezia e Centro Danza Matadero Madrid Con il supporto di: INAEM – Ministerio de Cultura de España, ICEC – Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya
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