Pensieri sparsi a partire da Tre sorelle di Liv Ferracchiati
- Enrico Pastore
- 2 giorni fa
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Aggiornamento: 21 ore fa
Il 17 marzo ha debuttato al Teatro Carignano di Torino Tre sorelle, novello attraversamento cechoviano di Liv Ferracchiati dopo Platonov alla Biennale di Venezia nel 2020 e Come tremano le cose riflesse nell’acqua, riscrittura del Gabbiano. La visione dello spettacolo, in cui traspare una decisa volontà di decostruzione per sfuggire a una trita tradizione sentimentalista, e una bella e lunga conversazione con Ferracchiati, artista con cui da anni si è aperto un dialogo fruttuoso, mi hanno suscitato una serie di considerazioni che vorrei condividere. Ricordo che quello che segue non è una recensione, né una descrizione dello spettacolo. Se volete vederlo dovete andare a teatro. La critica non può e non deve essere un sostituto o un surrogato della visione. Prima però di iniziare bisogna gettare uno sguardo sul contesto in cui è venuta a prendere forma questa nuova versione di Tre sorelle. Se non guardiamo il quadro nel suo insieme rischiamo di farci sfuggire l’orizzonte in cui si consumano gli eventi.
Se non fossimo tutti prigionieri del SEO e delle modalità di indicizzazione dell’algoritmo, avrei intitolato questo pezzo Perché non andiamo a Mosca? Cechov e la tentazione della stasi, titolo che sarebbe stato originato dalla semplice constatazione che Cechov in questi ultimi anni è l’autore sicuramente più frequentato dalle produzioni di Teatri Nazionali e TRIC e dal sospetto che le vicende dei personaggi del drammaturgo russo ci attraggano per la loro propensione all’immobilismo.
Se prendiamo in oggetto le stagioni a partire dal 2017 a oggi Tre sorelle è stato prodotto per ben 6 volte (Bronzino 2017/2018, Dini 2019/2020, di Palma 2020, Baraldi 2023/2024, Muta Imago 2023/2024, e infine Ferracchiati 2025/2026) più 2 ospitalità straniere (Stone e Zholdak nella stagione 2018/2019). Se allarghiamo il nostro sguardo all’intera produzione cechoviana i numeri aumentano sensibilmente: abbiamo due Platonov (Mulino di Amleto 2018, Ferracchiati 2020), cinque versioni del Gabbiano (Sciaccaluga 2018, Lidi prima versione nel 2019 e una seconda 2024, Ferracchiati 2024, Dini 2026)), e quattro versioni de Il giardino dei ciliegi (Serra 2021, Lidi 2023, Lisma 2023, più Thiago Rodrigues nel 2021/22 ospite in Italia), e infine quattro allestimenti per Zio Vanja (Rigola 2020, Valerio 2021, Lidi 2022, Székely 2023). Abbiamo un totale di ventitré allestimenti cechoviani tra Teatri Nazionali e Tric per una media di due all’anno. In verità le produzioni si sono intensificate dopo la pandemia: ben 14 allestimenti dal 2020. E sicuramente qualcosa ho perso per strada.
Prima di tirare le prime somme dai dati raccolti, bisogna fare una piccola ma necessaria premessa. I numeri non dicono tutto, ci confermano solo sulla quantità e non sul valore. Tra gli allestimenti citati ve ne sono solo alcuni di gran pregio, ma a noi ora non interessa fare una classifica di merito, ma sottolineare una tendenza nel teatro italiano: Cechov piace alla grande non solo ai Teatri Nazionali e ai Tric, ma anche ai registi e alla critica visti i vari Ubu, premi ANCT e premi Hystrio concessi. Bisognerebbe chiedersi se piace anche al pubblico, ma lasciamo questo interrogativo in sospeso ad aleggiare come uno spettro nel nostro discorso. La domanda importante e doverosa è: perché tanta affezione per il drammaturgo russo? È solo una moda passeggera o c’è qualcosa di più profondo? È uno specchio su cui proiettare le nostre ansie e paure o un lago profondo in cui immergere i nostri pensieri? Cechov è per il teatro un luogo di sperimentazione o la fortezza del conservatorismo? Proviamo a rispondere.
I testi del drammaturgo russo contengono una serie di elementi oggettivamente stimolanti alla sperimentazione teatrale: in primo luogo non c’è un protagonista privilegiato. La compagnia che decide di mettere in scena un testo di Cechov deve agire come una squadra di Rugby: tutti insieme alla meta. In seconda battuta la distanza tra il detto e il pensato, apre delle vere e proprie praterie interpretative ed esecutive a regia e attori. Da ultimo i presagi di catastrofe e i blocchi esistenziali (nel caso di Tre sorelle il refrain: «Andiamo a Mosca! Andiamo a Mosca» che mai si realizza) sono oggi estremamente affascinanti in un’Europa sempre più incapace di prendere una direzione chiara. Attenzione! Quest’ultimo punto è la vera trappola.
Alcune parole contenute nelle note di regia di Liv Ferracchiati gettano luce sulla natura dell’insidia cechoviana : «Si era allora nella Russia di fine Ottocento [...] un’epoca di stasi carica di presagi, in cui un arcaico senso del dovere si scontrava con un vuoto pneumatico di prospettive [...] paralisi che abbiamo sentito risuonare con forza nella società contemporanea [...] un’epoca post-ideologica dove la velocità del quotidiano maschera un’incapacità profonda di immaginare il futuro».
Stasi, paralisi, incapacità di immaginare il futuro. Queste sono le parole chiave che si trovano spesso a gravitare intorno al pianeta Cechov. Questo è quello che ci dicono le opere, dirà qualcuno, ma ciò è vero solo in parte. Senza addentrarci nella selva oscura dell’esegesi si può dire senza tema d'essere smentiti che questo è solo uno dei possibili punti di vista. Cechov, come Kafka, immaginava le sue opere come delle commedie, pensava che il pubblico dovesse ridere. Poi arrivò Stanislavskij che se da una parte garantì il successo del drammaturgo, dall’altra consegnò ai contemporanei e ai posteri una visione tragica con cui tutti facciamo i conti. Se provassimo a cambiare punto di vista? Se provassimo a dimenticarci Stanislavskij?
Ferracchiati in uno scambio di idee al telefono mi ha confessato di aver voluto proprio mandare in pensione il vecchio Konstantin Sergeevič cercando di eliminare il pathos emotivo e scardinando narrazione e linguaggio. Personalmente credo che Liv ci sia riuscito fino al bellissimo terzo atto laddove i personaggi diventano come dei dischi rotti che ripetono frasi senza più senso alcuno. Nel quarto conclusivo, però, Liv si è fatto riacciuffare dal sentimentalismo e dal narrativo, in cui comunque si consuma una intensissima separazione senza parole tra Masha e Veršinin.
C’è un equivoco di fondo che nutre la nostra bulimia cechoviana. È vero: Cechov ritrae l'impasse di una classe specifica — l'aristocrazia e la borghesia terriera — ma lo fa con il distacco clinico del medico, non con la complicità del malato. Se il mondo di fine Ottocento ribolliva di trasformazioni (dalla Belle Époque al Futurismo imminente), i suoi personaggi sono gli unici a non accorgersene, o a non volerlo fare. La trappola in cui il teatro di prosa italiano cade spesso è quella di adottare la medesima inerzia dei personaggi come 'cifra stilistica' dello spettacolo. Confondiamo il soggetto (la paralisi) con il ritmo (che dovrebbe essere, invece, febbrile). Stanislavskij ha cristallizzato questo malinteso, trasformando la satira di un mondo che sta per esplodere in una elegia lacrimevole. Ferracchiati, al contrario, tenta di scollare la diagnosi dal sintomo: riconosce la paralisi esistenziale ma la mette in scena attraverso un linguaggio che cerca di evadere da quel salotto polveroso. Quelle ritratte dal drammaturgo sono le novelle anime morte della sua epoca, che avrebbe voluto ridicolizzare con la determinazione di un Molière. Cechov non canta l’immobilismo, ma il vento pronto a spazzarlo via.
A questo punto dobbiamo chiederci: veramente la nostra epoca somiglia così tanto a quella di Cechov? Da storico direi che le differenze superano le analogie. La crisi era causata non da stanchezza, ma da ipertrofia. Il primo capitalismo industriale unito al rapace colonialismo prevedeva lo scontro e l’abisso. Il mondo doveva riassestarsi. In Russia poi lo strapotere delle classi ricche finiva necessariamente per scontrarsi con la povertà e l’arretratezza della grande maggioranza della popolazione. Le forze in campo erano vive e determinate. Anche i più vieti conservatori erano fiduciosi nel progresso e nella potenza delle Grandi Potenze.
Oggi invece l’Occidente declina, le sue società sono vecchie e stanche, e forse nemmeno i giovani sognano nuovi orizzonti. Ma questo non è detto sia il sentimento che anima il resto del mondo. Il nostro punto di vista, non è quello dell’intero pianeta, lezione che da Europei dobbiamo ancora imparare. La nostra affezione per Mosca, in fondo, è una forma di auto-assoluzione. Ci riconosciamo nei personaggi di Cechov perché ci permettono di nobilitare la nostra stanchezza culturale come 'malinconia'. Ma questo è un punto di vista parziale, squisitamente eurocentrico. Mentre noi usiamo Cechov come uno specchio in cui contemplare il nostro declino, altrove il drammaturgo russo viene usato come un reagente chimico. In culture dove il futuro non è percepito come una minaccia ma come un urto, lo sguardo su Cechov si fa necessariamente più violento e vitale.
E qui sorgono numerose questioni irrisolte riguardo al drammaturgo russo: noi ci riconosciamo nel suo spirito o nel destino dei suoi personaggi? Vogliamo ridere o lasciarci cullare da quel confortevole senso di impotenza che ci assolve dalla nostra cronica incapacità di andare a Mosca? Cechov è una scusa o un’opportunità? E il teatro è luogo di sperimentazione o di affermazione del caro e confortante teatro di prosa, della vecchia rappresentazione borghese, in quel teatro così riconosciuto e riconoscibile che fa felici i direttori e gli abbonati? In Italia per essere considerati moderni e à la page bisogna per forza accomodarsi in un polveroso salotto russo fin de siècle?
Se torniamo alla lista di spettacoli cechoviani in testa all’articolo dobbiamo riconoscere che la tradizione vince nettamente sullo sperimentalismo. In questo Ferracchiati, insieme a Baraldi e Muta Imago sono, a mio modo di vedere, delle eccezioni, ma anche dei positivi e rinfrancanti segnali di vita: qualcuno cerca di scardinare il muro dell’ovvio per avventurarsi nelle lande dell’inesplorato. Questo spirito investigativo sperimentale si sta allineando lentamente con le più spregiudicate ricerche in corso in altre culture dove Cechov viene usato come carta vetrata abrasiva in grado di grattar via la vernice vecchia.
Farò solo due esempi che mi sembrano pertinenti in rapporto proprio a Tre sorelle di Ferracchiati che si sta muovendo nel territorio della decostruzione del linguaggio, e verso un allontanamento emotivo unito a una dislocazione asimmetrica dei luoghi scenici. Gli spettacoli che vorrei portare ad esempio sono Fragment di Dmitry Krymov e Zio Vanja di Motoi Miura e il suo Chiten Theatre, di cui potrei citare un Tre sorelle, ma non ho trovato video esemplificativo.
In Fragment (2022/2024) Krymov, artista russo in esilio per essersi opposto all’invasione dell’Ucraina, ci pone di fronte a un radicale cambio di punto di vista. Protagonista è la sola Olga durante la notte dell’incendio, tragedia che è in corso d’opera. Non c’è tempo per pensare, ma solo reagire per sopravvivere come durante un bombardamento. Ombre inquietanti, luci convulse, gente che corre per casa, recitazione veloce e sincopata. Cechov non è per niente rassicurante, fa paura, e l’incendio, solo nominato nel testo, diventa presente e si impone come una tragedia esistenziale a cui bisogna reagire.
Motoi Miura classe 1973, crea il suo Chiten Theatre a Tokyo, ma dal 2005 si trasferisce a Kyoto. Dal 2007 avvia una specifica ricerca su Cechov mettendo in scena l’intera tetralogia. Miura scompone il testo in frammenti operando un montaggio in cui è escluso qualsiasi intento mimetico e rappresentativo. La parola perde il significato e diventa musica e canto, ma anche dinamicità e ritmo quando l’attore si immobilizza in pose innaturali. Il movimento del corpo spesso è convulso ma preciso, meccanico, estremamente espressivo senza mai essere didascalico, tanto che alla vista si potrebbe pensare alla danza Butoh. Spesso il tutto è condito da un contrappunto rock sperimentale.
L’urto innovativo della sperimentazione di Miura lo si misura dalle reazioni dei critici russi: Marina Davydova ha scritto: «Il metodo di Miura non è una lettura, ma una decostruzione chirurgica. Egli priva Čechov della sua sacralità letteraria russa per restituirci una struttura di puro ritmo e suono, dove l'emozione non è data dal sentimento, ma dalla collisione fisica tra l'attore e la parola»; e così Roman Dolzhansky: «Miura pulisce Čechov da ogni residuo di 'anima russa' intesa come sentimentalismo. Quello che resta non è un dramma di persone, ma un dramma di parole che si scontrano. È irritante per il pubblico conservatore perché non ci sono betulle né samovar, ma è una boccata d'ossigeno per chi vuole vedere la struttura ossea del testo». Anche in questo caso la spinta è verso la distruzione di una visione accomodante di Cechov in cui il dinamismo sostituisce qualsiasi tentativo di stasi.
Ferracchiati da qualche anno studia e attraversa i testi di Cechov smontando e rimontando e cercando e in alcuni momenti riuscendo a sfuggire all’attrazione gravitazionale e depressiva della tradizione interpretativa. In molti luoghi del suo Tre sorelle si riscontrano modalità che lo avvicinano alle migliori ricerche. La strada è quella giusta, lontana dai polverosi salotti russi così confortevoli perché ci accolgono come vecchie pantofole e ci convincono che i cambiamenti sono disturbanti e molesti. Certo possiamo lamentarci che qualcosa ci impedisce di andare a Mosca, ma siamo spesso più contenti di rimanere a casa. Liv a suo modo ci sprona a compiere quel viaggio. E quindi diamoci una mossa, facciamo i bagagli e mettiamoci in cammino: potremmo scoprire che le avventure, in fondo, sono interessanti.
visto al Teatro Carignano di Torino il 18 marzo 2026
TRE SORELLE
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