Un'invisibile ragnatela di sguardi: Filograno e Corsucci/Bernardi

Una scena da Anche in casa si possono provare emozioni forti di Caterina Filograno | ph. Valeria Masu

Ultimamente ho assistito a Torino a due spettacoli molto diversi tra loro, ma focalizzati su una medesima questione: la difficoltà di svincolarsi dal potere costrittivo di un'egemonia culturale legata al tema dello sguardo. Tale dominio si manifesta mediante la visione e sulla sua conseguente mancanza di innocenza, essendo orientato da un contesto culturale che gli preesiste. Ciò avviene soprattutto quando a essere oggetto di osservazione è il femminile. Tali questioni sono presenti sia in Anche in casa si possono provare emozioni forti di Caterina Filograno, che in Mine-Haha di Marco Corsucci e Matilde Bernardi. 

Partiamo dal presupposto che non vi sia azione umana maggiormente circonfusa di ambiguità e violenza che la visione. Pensate alla scena d'esordio di Un chien andalou di Luis Buñuel, Un uomo affila un rasoio, ne saggia la lama, osserva la luna su un balcone fumando una sigaretta e, come le nuvole attraversano l'astro luminoso, il rasoio taglia l'occhio di una donna. Almeno è ciò che ci siamo portati a credere. Questo è il primo punto importante: un'immagine non è necessariamente connessa con la verità, quanto piuttosto con la rappresentazione. 

La violenza però non è insita solo nell'atto rappresentato, e presente anche nei ruoli giocati dai generi sessuali. Come hanno scritto Laura Mulvey in Visual Pleasure and Narrative Cinema e Mary Ann Doane in Film and the Masquerade, la donna è stata per secoli l'oggetto dello sguardo. Soggetto di visione era l'uomo. La donna è sempre lo spettacolo da vedere, pertanto al suo occhio viene negata l'osservazione. Al massimo la donna può essere specchio o, come afferma Freud nella conferenza sulla femminilità del 1933, un enigma la cui risoluzione non spetta a lei. 

Cosa accade però quando l'occhio femminile si attiva e non si limita solo a vedere ma prova a vedersi per autodefinirsi? Da una parte, sconcerto causato dalla messa in discussione del canone e del potere connesso; dall'altra, secondo Doane, una faticosa ed errabonda incertezza del femminile a causa della difficoltà di trovare una propria autonomia di visione, perché il maschile, ponendosi come universale, riduce il femminile a una costruzione spettacolare. All'interno di questo dispositivo il femminile è confinato in un'esistenza artificiale e non naturale nel mondo dell'immagine. La donna, condannata a essere spettacolo, rimane così invischiata in una ragnatela di criteri e norme attraverso cui prende forma. Liberarsi di queste costrizioni culturali diventa impresa non semplice; quando ti accorgi delle catene esse si fanno più stringenti. 

Vedere e guardare non sono verbi sinonimi. Si può benissimo guardare senza vedere ed è ciò che accade quasi sempre. Pensate al salmista che recita: «Hanno occhi per guardare e non vedono». Ma non è solo cattiva volontà o cecità selettiva. Il più delle volte ciò accade perché un'intera cultura ci impedisce di vedere oltre i canoni assodati. Il pericolo è dove risiede l'ovvio, quasi sempre considerato innocuo. E se questo vale per entrambi i generi, maschile e femminile,  sul secondo la rete formata da secoli di pregiudizi è quasi inestricabile. 

Un esempio di cosa accade di fronte agli effetti del vedere oltre, o vedere attraverso, rispetto al femminile lo possiamo desumere da un altro taglio anatomico, avvenuto quasi un secolo più tardi rispetto a quello di Buñuel. Parlo dell'iconica scena di Westworld, la serie di Jonathan Nolan e Lisa Joy ambientata in un parco divertimenti futuristico abitato da androidi indistinguibili dagli umani,  dove ai visitatori è lecita qualsiasi abiezione nei loro confronti. I robot in fondo sono cose.

William, uno dei protagonisti. però vede nell'automa Dolores una scintilla di coscienza e si innamora di lei. Per questo si ribella ai tentativi di Logan di convincerlo che quella non è una donna vera, ma una bambola meccanica. Avendo esaurito le argomentazioni, Logan sventra Dolores e mostra come le sue viscere interne non siano altro che pistoni. 

Una scena da Westworld di Jonathan Nolan e Lisa Joy

A quel punto lo sguardo di William erra tra il viso di Dolores e le sue interiora meccaniche: da una parte la donna autocosciente, dall'altra la bambola su cui ogni atto è concesso. Il soggetto e l'oggetto sono presenti al suo sguardo nella stessa inquadratura e la  coesistenza simultanea di soggetto e oggetto rende impossibile la stabilizzazione del desiderio. Conseguenza: il semplice guardare non basta per comprendere. Era innamorato di Dolores finché lei rientrava in una narrativa che la poneva come oggetto (la donna da salvare), ma ciò che vede, la bambola dotata di coscienza e volontà, sfugge al suo controllo: non è più lui a condurre il gioco. Come scrive Sadie Plant: «L’uomo non aveva reso le donne degli oggetti per poi vederli prendere vita».

Se lo sguardo maschile si inceppa di fronte a quello che ritiene un bug di sistema, cosa avviene però quando lo sguardo femminile si posa sul proprio corpo? Mary Ann Doane afferma che la donna sia in qualche modo incapace di uno sguardo critico su se stessa perché manca della necessaria distanza dall'oggetto, effetto di una struttura narrativa (e non esistenziale) che la colloca già come immagine. Tutto questo non per carenza ontologica, ma per una disposizione strutturale all’interno del dispositivo visivo. È stata reificata dallo sguardo, considerata dalla fotografia prima e dalla macchina da presa poi come pura superficie spettacolare. Si potrebbe obiettare che anche il maschile è una performance, e questo è certamente vero, ma è l'autore e il protagonista della propria narrazione, al contrario della donna.

Come spettatrice la donna resta quindi intrappolata tra la performance reificante (essere l'oggetto dello sguardo), che costringe ad assumere una maschera la quale nasconde un nucleo inconoscibile e sempre enigmatico, oppure cedere alla tentazione di immedesimarsi con lo sguardo maschile, negandosi però una visione indipendente. 

In entrambi i casi risultano vicoli ciechi perché nel primo caso siamo in presenza di un eccesso, nel secondo di una sottrazione. Inoltre, qualsiasi sia la scelta,  l'immagine della donna resta non naturale in quanto costruzione rappresentazionale. E con questo non si dice che l'uomo, al contrario, sia naturale, ma che si presenta come tale e come universale, in quanto unico soggetto di visione allineato con la macchina da presa. E tutto questo Doane lo deriva da Freud nella conferenza sopracitata, dove non solo si afferma senza mezzi termini che la donna non può partecipare alla soluzione di se stessa in quanto enigma, ma che la femminilità è un processo e non un'immediatezza.

Dopo questo lungo preambolo, volgiamo la nostra attenzione su Mine-haha di Franz Wedekind. Lo scrittore tedesco pubblicò questa novella breve nel 1903. Essa è pervasa di quello che Mark Fisher chiama Weird cognitivo, un fenomeno che sorge quando un apparente realismo è privo di ogni sensazione di realtà. 

Tutto comincia con il suicidio di Helene Engel, la vicina di casa dello scrittore. Helene lo invita nel suo appartamento perché vorrebbe fargli leggere un suo manoscritto. Per dare un senso di realtà, Wedekind ci dice che Helene è una sua ammiratrice, appassionata di Risveglio di primavera, un suo dramma del 1891. La donna racconta la sua vita: un matrimonio infelice e contro la volontà della famiglia, una fuga con un amante, l'emigrazione, i figli morti anzitempo. Una vita difficile e dolorosa, ma non insolita anche nel 1903. 

Questa premessa ha però la funzione di rendere fragile e incerta la realtà del racconto affidato al manoscritto. L'atmosfera si fa irreale. Siamo in un parco immerso in una dolce foresta dove vivono delle ragazze dagli otto ai quindici anni divise in diverse case. Queste giovani giungono in questo strano luogo dopo un periodo di educazione condiviso con bambini maschi, dai quali vengono separate quasi subito. Al parco giungono nude e nascoste dentro una cesta. 

Ogni bambina è affidata a una casa abitata da altre sei compagne. Le più grandi si occupano delle più piccole. Sono tutte vestite uguali e la giornata è divisa tra lezioni di danza, di musica, attività fisica, nuoto. Questa educazione piatta, senza differenze e legata solo allo sviluppo fisico ha come conseguenza l'uniformità:

«Non ricordo che tutte quelle ragazze mi siano mai apparse spiritualmente differenti una dall'altra».

Queste giovani donne non riescono inoltre a vedersi nelle loro differenze se non nel fisico: essere grasse o magre, snelle o impacciate, tutte immancabilmente belle.

Le uniche presenze disturbanti sono le serve: vecchie, brutte, rugose e mute. Servono solo i pasti e si occupano delle pulizie, poi devono nascondersi nei loro antri per non turbare la vista. Sono coloro che hanno disubbidito, hanno tentato di scappare o hanno “dormito” insieme. La devianza viene punita.

Giunte all'ultimo anno le ragazze vengono portate in teatro dove si esibiscono di fronte alla società e infine vengono abbinate o forse scelte dai maschi per il matrimonio (o forse come semplici amanti). Il manoscritto si interrompe brutalmente a questo punto, quando le ragazze affrontano il mondo esterno lasciando il lettore in dubbio sul loro destino. 

Questo breve racconto di Wedekind è basato su alcuni semplici, ma illuminanti, assunti: le ragazze del parco vengono educate solo a essere belle e a intrattenere e, quando volgono lo sguardo su di sé, non riescono a scorgere la propria individualità. Al sistema educativo non importa il loro sviluppo intellettivo, l'acquisizione di abilità tecniche o la capacità nel risolvere i problemi. Vengono formate per essere viste, per essere spettacolo e per essere scelte come possibili compagne. Il parco è una sorta di fabbrica di bambole, di ginoidi da compagnia senza volontà propria. La ragazze non sono altro che merce da utilizzare. Wedekind con grande lucidità coglie la connessione tra sistema economico, sistema educativo e culturale, con la reificazione del corpo della donna, reso possibile, da una parte, dallo sguardo che sceglie e determina (quello maschile) e, dall'altro, dalla negazione di uno sguardo femminile capace di autodefinirsi. 

Marco Corsucci e Matilde Bernardi, nella loro versione di Mine-Haha in scena al Teatro Astra di Torino, rifuggono da una semplice messa in scena e scelgono di problematizzare proprio questo aspetto. Gli spettatori sono posti in una singola fila a fronteggiare l'unico personaggio in scena: Hidalla (Helene Engel). 

Tutte le sue azioni in scena si riferiscono allo sguardo: come guarda Hidalla e come viene guardata. Il gioco si protrae a lungo, quanto basta al pubblico per rilassarsi, sorridere di fronte ad alcune pose ridicole che l'interprete rappresenta in scena. Il giro di vite giunge proprio quando non ti aspetti un cambiamento, basta un breve cambio luce e il gioco si fa violento. 

L'interprete inizia a spogliarsi e caduta la maschera di Hidalla, sorge il corpo nudo di Matilde Bernardi. Solo il viso viene nascosto da una calzamaglia. Bernardi diventa un manichino senza volto, una superficie su cui posare lo sguardo senza alcuna individualità. Le pose sono le stesse di Hidalla, in continuità con lo stesso sistema culturale. Il corpo femminile è rimasto oggetto di spettacolo, non è riuscito ad affrancarsi dall'essere preda dello sguardo. Per rendere ancora più evidente il ruolo di passività di Bernardi, viene offerta al pubblico la possibilità di farle assumere una qualsiasi posa. La performer  si presta a diventare un automa di Westworld e, per un istante, è sia donna che bambola meccanica. 

Infine Bernardi si riveste. La storia appare finita, ma non lo è: il viso è ancora coperto dalla calzamaglia. Lo sguardo reifica in ogni istante perché ormai lo spettacolo ha colonizzato ogni parte della nostra vita. La denuncia di Wedekind rimane attuale, ma non si è trovata ancora una via d'uscita.  

E giungiamo, infine, a Caterina Filograno. Anche in casa si possono provare emozioni forti  è la storia della sua famiglia costituitasi nel corso delle generazioni intorno alla matriarca Maddalena Castro e all'assenza del maschile. Nonna, zia, madre e due sorelle. Cinque donne e tre generazioni che abitano un villino di famiglia al mare, luogo entro il quale il femminile cerca di costruirsi e definirsi non riuscendoci perché ingabbiato nel modello offerto proprio dalla matriarca: trovare sicurezza e stabilità nel matrimonio con un uomo capace di autoespellersi dall'equazione. 

Per quanto il racconto si dica autobiografico, non ha le caratteristiche del realismo,  né si sviluppa in un ambiente naturalistico. Si potrebbe dire che siamo sospesi tra il sogno, l'ipnosi e una seduta psicanalitica. Partiamo dai costumi di Giuseppe di Morabito, maschere di fantasia surrealista. E i suoni delle cocorite, la presenza assordante dei ricordi (o forse degli schemi comportamentali passati). Infine, i teli rossi che dall'alto  nascondono i personaggi, censure freudiane di traumi. 

Ciò che si vede è dunque velato dalla rappresentazione, è enigma travestito da ricerca di verità. Non vi è peste scatenante come in Edipo, ma un ambiguo e tutt'altro che innocuo gettar sassi nello stagno osservando le onde increspare lo specchio dell'acqua: pietre gettate nel profondo per far emergere una condizione più mitica e archetipica che reale. La domanda è se si possa intravedere una verità in questo scavo o se si consumi il medesimo accecamento di Edipo. 

Sì perché questa immersione nel profondo della propria storia è costellato di rimossi (la sorella minore entrata a forza nel racconto in forma di intrusa) e di piccoli cliché apparentemente innocui (i richiami al matrimonio, l'apparente opposizione maternità/carriera, il distinguersi dal femminismo, etc). Anche in questo caso, come in Wedekind, le donne protagoniste non riescono a vedersi nella loro essenza, ma solo nella maschera che vogliono far vedere alle altre. Lo sguardo che gettano una sull'altra non riesce a scalfire la superficie.

Questi piccoli esempi ci conducono al nucleo del problema e a una serie di domande, già poste da Doane, ma che restano inevase.  Le metto in conclusione perché l'insolubilità apparente delle contraddizioni sullo sguardo rivolto al femminile sembra essere la vera questione che questi due spettacoli ci spronano a porci.

La femminilità è ancora un oggetto misterioso, enigmatico, persino pericoloso o ci stiamo trascinando dietro dei cliché che dovremmo a tutti i costi superare? Ancora oggi per le donne è difficile rappresentare se stesse? È ancora necessaria la maschera per parlare di femminilità? Per conoscere l'immagine della donna è ancora essenziale inserirla nel contesto familiare e consuetudinario? È possibile variare il canone senza ricorrere al canone? La cultura può proporsi come egemonia oppressiva e opprimente?

Mine-Haha ovvero dell’educazione fisica delle fanciulle

dal romanzo di Frank Wedekind

Foto di Manuela Giusti

un progetto di Marco Corsucci e Matilde Bernardi

ideazione e regia Marco Corsucci

con Matilde Bernardi

spazio e luci Flavio Pezzotti

suono Federico Mezzana

produzione TPE – Teatro Piemonte Europa

Anche in casa si possono provare emozioni forti

drammaturgia e regia Caterina Filograno 

Foto di Valeria Masu

con Gloria Busti, Caterina Filograno, Francesca Porrini, Simona Senzacqua e Maria Grazia Sughi

scene e costumi Giuseppe Di Morabito 

luci Stefano Bardelli

aiuto regia e collaborazione artistica Ksenjia Martinovic

movimento Ester Guntin 

assistente musicale Diego Finazzi

produzione Teatro di Sardegna, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatri di Bari con il sostegno di Banca Generali