Isole di luce e sparizioni in scena | Riflessioni intorno a Kohlhaas di Marco Baliani e Orlando con Anna Della Rosa

Anna Della Rosa durante le prove di Orlando, foto di Andrea Macchia

Sono isole di luce quelle pratiche teatrali che ancora resistono alla nevrosi dell’omologazione ministeriale, perché ancora provano ad aprire squarci di libertà sugli spazi di visione abituali, anche se adeguarsi alla mera sopravvivenza sarebbe più facile. E sono isole, di fatto, anche più concretamente nel loro dato geografico, quando  per qualche giorno prendono vita dentro o accanto a grandi relitti della società borghese: palazzotti ottocenteschi per ben figurare in società, uno stadio per il calcio, il carcere (istituzione che sembra essere nata nella notte dei tempi e invece è una misura recentissima, di poco più di due secoli, per punire chi compie reati con la privazione della libertà personale). A Genova, è il caso di Marassi e Sampierdarena, quartieri quotidiani, vitali, popolarissimi, che poco hanno in comune se non almeno due importanti dettagli: sono tanto vicini al centro quanto lontani abbastanza da non invitare alcun crocierista ad esplorare le loro focaccerie; ospitano entrambi, nel cuore della loro complessa urbanistica, un edificio teatrale (nel caso di Sampierdarena, le sale sono addirittura due). 

Il mio testo vuole rendere testimonianza critica di due isole di luce, ospitate proprio in questi spazi: Kohlhaas di Marco Baliani, al Teatro dell’Arca, all’interno delle mura che recintano la struttura del carcere di Marassi; Orlando con Anna Della Rosa (regia di Andrea De Rosa, scrittura di Fabrizio Sinisi, con una squadra di professionisti delle scene, del design luce e audio tra i più importanti della scena nazionale), al Gustavo Modena, la più antica e suggestiva delle due sale teatrali di Sampierdarena.

Tanto ravvicinate nel tempo sono state le visioni di questi due lavori per me da farmi percepire una sorta di dialogo invisibile tra loro, benché razionalmente le zone di contatto tra i due approcci siano davvero poche, teatralmente, esteticamente, politicamente.

Propongo dunque che le riflessioni scorrano così, una dopo l’altra, e che sia chi legge, eventualmente, a decidere se ci sono delle eco effettive, delle corrispondenze, addirittura delle analogie.

KOHLHAAS

Chiunque abbia conoscenza del cosiddetto teatro di narrazione, ovvero quel genere di spettacolo in cui, tendenzialmente, c’è chi narra una storia e un pubblico che, ascoltandola, almeno per la durata della stessa, si trasforma in una comunità, sa di cosa si parla quando si cita Kohlhaas di Marco Baliani: è da questo titolo che, com’è comunemente accettato, il teatro di narrazione, in Italia, è “nato”.

Dal 1989, anno della creazione, a venerdì 13 marzo, data in cui l’ho visto al Teatro dell’Arca per la prima volta nella mia vita, ci sono state in mezzo 1167 repliche di questo spettacolo, se ho preso nota correttamente del dato. Calcolatrice alla mano, fanno poco più di una trentina di repliche all’anno: si può dire che negli ultimi 36 anni, Baliani ha incorporato Kohlhaas circa due volte al mese.

È solo una statistica, ma evoca un rituale.

Marco Baliani in Kohlhaas, foto di Luca Deravignone

Kohlhaas non è un testo, ma ha un testo nel fondo della sua natura puramente orale. Nasce dal genio di Von Kleist, un vero e proprio Barry Lyndon delle lettere, in costante, inquieta, ribelle, nomadica avventura nel cuore dei marosi centro-europei tra la fine del Settecento e il primo Ottocento. E a sua volta si va ancora più indietro, perché Von Kleist recupera le tracce di una “storia vera”, quella di un Michael Kohlhaas, mite e onesto allevatore di cavalli al tempo di Lutero, che si trasforma da vittima di una tremenda ingiustizia da parte di un signorotto locale a sanguinario giustiziere, mettendo a ferro e fuoco terre e villaggi, alla guida di un esercito di disperati, affamati anche loro, come lui, di vendetta.

Questo è da dove viene Kohlhaas, ma non è Kohlhaas.Solo Kohlhaas di Baliani è Kohlhaas. E non perché intenda dire che è l’opera più bella su questo personaggio, ma perché è l’unica, l’unica possibile.

È la tenda che si gonfia improvvisamente per uno sbuffo di vento di tempesta in arrivo; è il riflesso che filtra dalla finestra e che, regalandoci una visione inedita anche del più familiare dei luoghi, interrompe per un attimo il flusso quotidiano dei pensieri; è il colore di un ricordo intimo che si impossessa di un oggetto qualsiasi intravisto per caso su una mensola o su un bancone e che parla direttamente soltanto a chi ce l’ha. Baliani non fa Kohlhaas: si gonfia, si riempie, si svuota, si illumina, si spegne, si smarrisce, si ritrova, si fa fantasma e sparisce. E noi, temerario pubblico, desideroso di farsi fantasma a sua volta, con lui.

I 36 anni di vita di questa creatura orale e i molti secoli che soffiano nella sua tenda sono, anziché un limite, un nutrimento per trovare il coraggio di scrivere ancora qualcosa su Kohlhaas.

Perché così come la morte è ancora un tabù e nessuno è tornato dall’aldilà per raccontarcela, allo stesso modo la condizione di diventare fantasmi per un’ora e più, con l’assoluta garanzia (assoluta, in fondo, solo sulla carta, in realtà) di poter tornare a sentire la carne e le ossa, è tentatrice, affascinante, irresistibile. E liberatoria: è bello lasciare il proprio corpo per qualche tempo ed è bello galoppare sui cavalli inesistenti di Baliani, insieme ai dolori di Kohlhaas, è bello attendere, insieme alla signora Kohlhaas, l’arrivo dell’Imperatore nella sala delle udienze, nell’unico giorno dell’anno in cui noi poveracci possiamo chiedere una grazia, un favore, un po’ di sollievo. O forse in quella scena siamo guardie, per proteggere l’Imperatore dal puzzo di tanta miseria. O forse siamo il ciambellano, che conosce la signora Kohlhaas e le ha promesso un cenno, un segnale dopo il quale, piccola e sgusciante com’è, si possa lanciare tra le maglie dei soldati imperiali per recapitare la nobile richiesta del marito nelle mani del potente. O forse siamo l’Imperatore stesso che entra nella sala, una volta all’anno, si tappa il naso e, terrorizzato o santo, disprezzante o pio, avanza verso le ingiustizie del suo regno. O forse siamo gli orribili assassini al seguito di Kohlhaas che ha perso tutto, allevamento, cavalli, moglie, fiducia in Dio e nell’uomo, e che squartano ai suoi ordini chiunque non accetti di unirsi alla sua battaglia per la giustizia, che non si capisce più se sia individuale o collettiva.

O forse siamo nel paradosso moderno di una sala teatrale, attrezzata alla perfezione, all’interno delle mura di un’istituzione carceraria, nella quale la privazione della libertà è stata sancita da sentenze giuridiche, ma che continua ad essere, qui come altrove, un terreno dove ci si deve davvero interrogare, collettivamente, sulla giustizia. Davvero, non siamo stati e non siamo in grado, da Bentham in poi, di immaginare un’alternativa reale, sostenibile, condivisa, trasformativa, al carcere? 

Alla fine dello spettacolo, Baliani racconta generosamente del suo teatro di narrazione, di ciò che l’ha originato, ci mostra concretamente alcune varianti possibili di alcuni gesti che fa, come per spiegarci quanto la sua sia davvero un’arte del tempo e ci rendiamo conto così che, in fondo, è stato un corpo, un forte e fragile corpo umano, a fare tutto questo e noi stessi, mentre scopriamo il gioco, sentiamo il peso del nostro. 

L’attore, sacerdote del rituale narrativo, esce tra gli applausi di gratitudine che durano 36 anni.

Resta una sedia vuota, l’unico elemento scenico non-umano, dove però un altro Kohlhaas siede, non visto, ma percepito chiaramente: è quello che esce dai confini della nostra esperienza fantasmatica ed evoca altri fantasmi, altri giustizieri e soprattutto altre ingiustizie, del passato e del presente. Altri paradossi.

Marco Baliani in Kohlhaas, foto di Luca Deravignone

ORLANDO

Nel leggere i credits di Orlando, importante produzione del Teatro Piemonte Europa, Anna Della Rosa risulta unica “interprete”, usando questa bellissima parola italiana che, a differenze dell’anglofono “performer” - almeno a livello etimologico più implicato in compiti, esecuzioni, azioni - sembra portare con sé, magari senza volerlo, anche una sorta di senso critico che si fa strada prima della messa in scena. Stando così le cose, Anna Della Rosa interpreta qualcuno o qualcosa che preesiste alla sua azione effettiva in scena. E forse non è irrilevante anche considerare che il termine “interprete” è utilizzato anche per le figure professionali specifiche in grado di tradurre in tempo reale discorsi tenuti in altre lingue. 

Ebbene, se proprio consideriamo tutte queste riflessioni, Anna Della Rosa non è decisamente unica interprete di Orlando, né tantomeno si può propriamente dire che sia sola in scena, a meno che non intendiamo che sia l’unico essere umano illuminato dai riflettori.

La straordinaria attrice, performer, interprete, è, infatti, l’unica presenza umana visibile in uno spazio che è invece affollato di altre presenze, con le quali alludo sia a quelle manifestate nella fonte di ispirazione principale del lavoro (ovvero la commistione tra il romanzo di Virginia Woolf del 1928, Orlando, e alcune sue lettere tratte dallo scambio epistolare con Vita Sackville-West), sia ad artiste e artisti che inequivocabilmente abitano la scena in modo determinante, attraverso i loro interventi e le loro creazioni, al fianco di Della Rosa.

Mi riferisco, per esempio, alle luci di Pasquale Mari, ora ampie e diffuse in ogni angolo del palco, ora tagliate in precisissimi corridoi narrativi, ma sempre nette, dirette, come le parole di Woolf nelle sue lettere; mi riferisco alla scena immaginata e costruita da Giuseppe Stellato, che ha una plasticità importante, e, coerente con il proprio percorso di artista interessato a indagare cosa accade quando il non-umano diventa centro della scena, colloca un enorme tronco d’albero, impossibile da abbracciare per un essere umano da solo, che sfonda il tetto della vicenda e del teatro e continua, idealmente per sempre e dappertutto, in un fuori-scena verticale, incontrollabile, inaudito.

Mi riferisco, se vogliamo, alla regia di Andrea De Rosa che si incentra sui movimenti di rotazione e rivoluzione della sua interprete umana, intorno all’artificio vegetale di Stellato, e lavora instancabilmente perché la scrittura di Sinisi, una scrittura affermativa, che giustappone frasi e si sviluppa in orizzontale, crei un corto circuito creativo e non incoerente con la detta suggestione verticale della scenografia. E molto ancora si può aggiungere, dai costumi di Ilaria Ariemme al suono di G.U.P. Alcaro. Una squadra di professionisti talmente prestigiosa, nel teatro italiano contemporaneo, da rendere davvero difficile l’idea che Anna Della Rosa sia l’unica interprete di Orlando.

Allora, come può un’attrice come lei, per me meravigliosa, lasciare la traccia della sua interpretazione di un corpo umano all’interno di una scena così sovraffollata e così piena di segni che dialogano tra loro, nel tentativo davvero nobile ma difficilissimo, di fare orchestra?

La sua risposta sembra essere: cantando e danzando, leggera nell’aria.

Si fa verticale, lei stessa, infatti, volteggiando costantemente intorno al tronco, al punto da dare l’impressione quasi di voler sfidare l’albero, muovendosi continuamente, rinunciando a ogni radice.

Si fa, però, anche orizzontale, quando si distende, sfinita, dopo una corsa o un’emozione particolarmente sfibrante, diventando prato, erba, terreno, quindi poesia di vita e morte insieme, per poi riprendere fiato e ritornare umana, in piedi, in movimento, nell’aria, di nuovo.

Anna Della Rosa guarda spesso il pubblico, lo convoca con il suo sguardo, ma lo fa come chi, nello scrivere una lettera a qualcuno a cui tiene tantissimo, si immagina di averlo lì davanti a sé e cerca di capire se, nel momento in cui questi legga la sua lettera proverà le emozioni che sperasi debbano provare in quella virgola, in quel punto, in quel climax. In altre parole, il suo sguardo coinvolge il pubblico come farebbe una scrittrice con i suoi fantasmi. 

E ancora, o meglio soprattutto, canta.

Perché è qui che l’intelligenza emotiva di quest’attrice la rende davvero “interprete” e parte attiva, insostituibile, di un’orchestra di professionalità e sensibilità diverse che dà la sensazione di concentrarsi moltissimo per mantenere un equilibrio sostenibile, per non stonare, diciamo, restando nella metafora orchestrale. Per poter esistere, in questo sovraffollamento di idee autoriali e di singoli percorsi artistici sovrapposti, Anna Della Rosa sceglie di intonare il testo, di collocarlo all’interno del proprio respiro, lo lascia abitare da toni, mezzi toni, altezze improvvise e gioiose e profondità malinconiche, svuotandolo quindi di contenuto e intenzionalità e lasciando che arrivi a noi, così come è stato pensato, immaginato, scritto, messo in scena, allestito, musicato.

Anna Della Rosa in scena, foto di Andrea Macchia

Anna Della Rosa, lavorando con lo svuotamento di sé e del suo “io-Orlando”, va molto al di là dello sdoppiamento di genere a cui il romanzo conduce. Per essere doppia (uomo, poi donna; ma anche Orlando, poi Virginia) la sua interpretazione sembra allora non voler caricare nulla, non spingere su nulla. Si concentra unicamente su un recitar-cantando cristallino e su una danza che diventa mise-en-scéne degli svolazzi, che non sono valorizzati, ma valorizzano essi stessi gli abiti che indossa, e tutto questo per incarnare una sola immagine, esaltata ostinatamente: la solitudine del corpo umano e, attraverso di essa,

l’inaccettabilità del sentimento di un amore non ricambiato. 

Che si può rendere solo così, come fa lei, accettandolo.

Così come il peso di un dolore si può agire solo così: lasciandolo svolazzare nell’aria, rarefatto e fragile ma prezioso, disseminandolo sotto forma di parole nello spazio di una platea silenziosa, all’interno di un teatro ottocentesco, come il Modena, nel quale il fantasma del melodramma e dell’operetta risuona ancora.

Allora, azzardo l’ipotesi che se lo spettacolo può dirsi riuscito è solo perché Anna Della Rosa prova a tenere insieme tutte le anime centripete delle artiste e degli artisti che abitano, invisibili, la scena, attraverso le loro creazioni e lascia, così, andare via ogni rigidità, ogni timore, attraverso il suo corpo effimero, festoso, generoso, umanissimo e solo, malinconicamente solo, di fronte al vuoto che le è di fronte, a quella mezzanotte ideale durante la quale vorrebbe che la sua amata le scrivesse sempre. E viene in mente immediatamente uno dei più famosi e toccanti frammenti di Saffo, abitante di un’isola lontana nel tempo, anche se non nello spazio: 

È tramontata la luna 

insieme alle Pleiadi

è mezzanotte,

il tempo passa

io dormo sola

Nell'affidare la luce, la regia, le scene, le musiche e i costumi di Orlando a maestranze di prestigio, ognuna delle quali fiera di apporre la propria firma sul suo contributo (al punto da permettere a chi guarda il lusso della perplessità su un aspetto insieme all'entusiasmo su un altro), si poteva correre il rischio di mettere in atto una complessa convivenza artistica, in costante procinto di inciampare in un groviglio incoerente di idee: è sul confine di questo rischio che per l'interpretazione di Anna Della Rosa si può provare solo gratitudine. Perseguendo la via dell'assentarsi, in un certo senso, dell'estraniarsi da ogni sottolineatura emotiva, ci fa dimenticare ogni nodo: dissolvendosi, lo scioglie.

Quando ricompare in carne ed ossa per prendersi gli applausi, è quasi una sorpresa: tutto quello che la circonda, i fogli di carta piovuti a centinaia, dolcemente, dalla trave verticale sul soffitto, il tronco che sfonda lo spazio e il tempo, tutto diventa solo un ricordo, un giocattolo, improvvisamente ingombrante, eccessivo. Solo lei esiste davvero: sia come sia, per quel che mi riguarda, ha vinto la sua interpretazione, non l’unica in assoluto, ma l’unica, forse, davvero indispensabile.

Anna Della Rosa in Orlando, foto di Andrea Macchia

Orlando

dal romanzo di Virginia Woolf e dal carteggio con Vita Sackville-West, Scrivi sempre a mezzanotte (Donzelli Editore)

visto al Teatro Gustavo Modena il 14 marzo 2026

produzione TPE - Teatro Piemonte Europa

traduzione Nadia Fusini

drammaturgia Fabrizio Sinisi

regia Andrea De Rosa

Interprete Anna Della Rosa

Scene Giuseppe Stellato

Luci Pasquale Mari

Suono G.U.P. Alcaro

Costumi Ilaria Ariemme

Aiuto regia Paolo Costantini

Musica di scena Sinfonia n.6 (Patetica) di Čajkovskij

Foto di Andrea Macchia

Kohlhaas 

di Marco Baliani e Remo Rostagno

dal racconto “Michele Kohlhaas” di H. Von Kleist

visto al Teatro dell’Arca il 13 marzo 2026

attore narrante Marco Baliani

regia Maria Maglietta

produzione Trickster Teatro

Foto di Luca Deravignone

Illustrazione di Michela Fabbri