• Marco Gandolfi

La commedia della vanità | Omnia vanitas


Il dramma che Elias Canetti compose negli anni 1933 e 1934 descrive una società totalitaria nella quale lo scambio tra libertà individuale dei sudditi e garanzia di sicurezza esercitata dal potere è arrivato a un tale grado di appropriazione del secondo sui primi da coinvolgere l'identità stessa degli individui. L'analisi concettuale, e la sua traduzione metaforica in opera teatrale, contiene gli elementi fondamentali che poi diventeranno il contenuto del saggio Massa e Potere pubblicato negli anni della maturità.

Il teatro di Canetti e l'adattamento che Claudio Longhi ne compie sono contemporaneamente politici e filosofici in egual misura, quindi senza tempo, ma particolarmente in sintonia con l'oggi che gli spettatori del 2020 vivono. Tappa di un percorso più ampio che vuole riflettere sulle dinamiche politiche e ideologiche europee, La Commedia delle Vanità ha una acuta capacità di riflettere sul significato dell’identità e della sua rappresentazione, su come la prima si costruisca e su quanto la sua formazione dipenda proprio dalla possibilità di rappresentarsi. Il nesso tra queste istanze è analizzato alla luce della configurazione politica in cui questa libertà di espressione può o meno agire, definendo compiutamente il teatro di Canetti come politico.

Canetti immagina una società distopica in cui gli specchi e ogni rappresentazione del sé sono aboliti e dichiarati non consoni al benessere sociale. Nell'enorme sviluppo drammaturgico dell'opera - nella versione completa la rappresentazione durerebbe circa sette ore, qui ridotte a quattro - assistiamo al riverberarsi di questa direttiva su un complesso corpo di personaggi, una trentina circa, visti lungo un arco temporale esteso, che viene condensato in parti.

Longhi ambienta la vicenda in un contesto circense indipendentemente dall'effettivo luogo in cui la scena dovrebbe svolgersi. Questa soluzione è tutto sommato felice: non solo si rivela particolarmente adatta a fotografare lo spirito da freaks e fiera delle meraviglie con cui i personaggi si muovono e agiscono, ma è in particolare sintonia con il tema di fondo dell'autorappresentazione nella costruzione dell'identità. In un certo senso i personaggi stessi sono su un palcoscenico quando nella loro performance "di vita" creano se stessi; il sequestro e la distruzione degli specchi sono la metafora sociale della volontà di trasformare l'individuo in una comparsa, un ingranaggio nella macchina del potere.

La scenografia di Giulia Bozzi è protagonista ideale dello spettacolo: il contorno del palcoscenico richiama il tendone di un circo e racchiude una grande gabbia circolare che ospita spesso la scena. Anche quando questa avviene all'esterno, nella parte più prossima alla platea, il dialogo con essa è costante. Il corpo scenico straborda: una pedana si incunea verso la prima fila di sedie, gli attori sono costantemente in platea e galleria.

La gabbia è una potente metafora: la privazione della capacità di autorappresentazione equivale all'estrema prigionia, l'impossibilità di definirsi, per diventare l'esibizione grottesca e mostruosa dal progetto assolutistico del Potere. Ma allo stesso tempo la gabbia è la protezione dal caos del mondo, la privazione che l'uomo scambia spesso per salvezza e che spiega il successo di tante forme di totalitarismo. L'analisi di psicologia delle masse e del Potere che Canetti compie è forse l'elemento più brillante e definitivo del dramma.

Musiche e recitazione sono omogenee alla modalità circense. Probabilmente aspetti pratici - la necessità di evitare pesanti cambi scena in uno spettacolo già lungo - e il desiderio di mantenere una costante presenza concettuale di alcuni elementi scenici come la gabbia, hanno portato alla scelta di mantenere questa modalità anche in parti che meno si adattano. Se la grande parata del fuoco della prima parte sembra perfetta per questa resa scenica - i diversi personaggi sfilano con specchi e fotografie da bruciare nel fuoco-, gli elementi più cameristici della seconda parte tendono a disperdersi. È comunque un piccolo prezzo da pagare: lo splendido epilogo nella casa degli specchi riesce a coniugare metafora e contenuto, le identità frantumate dei personaggi si condensano in anonimati plurali, tutti identici e indistinguibili.

Il nesso tra individualità e collettività è esplorato anche dal punto di vista sonoro, con quella "maschera sonora" che lo stesso Canetti aveva intuito come rappresentazione della perdita dell'identità: assumendo che il carattere e l'intimità di una persona si esprimano anzitutto nel tratto irripetibile e unico della voce, il caos indistinto di voci sovrapposte in un collettivo anonimo e vuoto è la traduzione sonora del meccanismo di depersonalizzazione.

Il pregio principale di questa rappresentazione è stato quello di evitare una resa eccessivamente intellettuale della materia ideologica di base. Chi scrive non sa attribuire precisamente il merito al testo o alle forti scelte rappresentative; sicuramente il lavoro di Longhi e Bozzi ha dato un’estensione scenica potente alle profonde concettualizzazioni di Canetti.

Vanitas vanitatum et omnia vanitas dice l'Ecclesiaste. La vanità è letteralmente tutto, chiosa Canetti. Cancellando ogni possibilità di rappresentazione di sé, si asporta anche il nucleo più elementare di libertà, quella di potersi definire nel riconoscimento di sé; è solo apparentemente paradossale che un’opera come questa sia rilevante oggi, in un’epoca di infinita autorappresentazione social: le costrizioni imposte dalla venerazione cieca di modelli ben definiti e dalla ricerca acritica di consenso possono in senso lato essere comparate con la negazione totale qui descritta. La Commedia della Vanità coglie il tratto fondamentale dell'autoritarismo nell'età della tecnica e la sua micidiale potenzialità: trasformare gli individui in oggetti, attraverso logiche di disponibilità e possesso. La vanità, parola complessa e stratificata, può essere l'estrema frontiera di difesa della libertà: l'arte la sua arma più potente.

Elementi di pregio: la forte caratterizzazione circense della messinscena fornisce una potente componente di immaginario alla profonda stratificazione ideologica del testo.

Limiti: l'ampiezza polifonica dello spettro rappresentativo richiede una sostenuta attenzione che si aggiunge alle intrinseche complessità del testo.

Visto al Piccolo Teatro Strehler, mercoledì 15 gennaio 2020.

La commedia della vanità di Elias Canetti traduzione Bianca Zagari

regia Claudio Longhi

scene Guia Buzzi

costumi Gianluca Sbicca

luci Vincenzo Bonaffini

video Riccardo Frati

con Fausto Russo Alesi, Donatella Allegro, Michele Dell’Utri, Simone Francia, Diana Manea, Eugenio Papalia, Aglaia Pappas, Franca Penone, Simone Tangolo, Jacopo Trebbi

e con Rocco Ancarola, Simone Baroni, Giorgia Iolanda Barsotti, Oreste Leone Campagner, Giulio Germano Cervi, Brigida Cesareo, Elena Natucci, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Martina Tinnirello, Cristiana Tramparulo, Giulia Trivero, Massimo Vazzana

violino Renata Lackó

cimbalom Sándor Radics

drammaturgo assistente Matteo Salimbeni

assistente alla regia Elia Dal Maso

preparazione al canto Cristina Renzetti

produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Fondazione Teatro della Toscana, LAC Lugano Arte e Cultura

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Illustrazioni a cura di Michela Fabbri | Illustrini

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